“ 民族化”是中国芭蕾发展的必选项吗？
作者：李琼
来源：《艺术评论》 2019年第12期
李琼
[内容提要]在得天独厚的历史际遇下诞生的中国芭蕾舞剧《红娘子军》《白毛女》不仅是我国芭蕾艺术发展史上的里程碑，也是中国芭蕾民族化的成功实践。21世纪初，随着《大红灯笼高高挂》《牡丹亭》等大量民族化的中国芭蕾作品问世，不少学者开始反思借助芭蕾的表现形式并融入传统民族舞蹈来讲述中国故事的手段，以及强化与其他民族相区分的“中国”身份的芭蕾民族化路径。在国家层面提出的“人类命运共同体”这一文化理念或许带给中国芭蕾新的思考与不同选项——打住“民族化”脚步，立于“国际化”视野，探索具有中国传统身体观的叙事方式。
[关 键 词]芭蕾；民族化；国际化；身体叙事
2019年10月，第四届中国国际芭蕾演出季开幕，在历时3个月的时间里将要上演20台共33场的演出，打头阵的是俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团的《柴可夫斯基》《安娜·卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》。更为值得
期待的是，今年恰逢中央芭蕾舞团建团60周年，在团庆之际，中央芭蕾舞团将约翰·诺伊梅尔版《小美人鱼》、娜塔莉娅·玛卡洛娃版《舞姬》、本·史蒂文森版《灰姑娘》等经典作品以及《红娘子军》《敦煌》《鹤魂》等原创作品悉数奉献给观众。
近几年来，在“芭蕾本土化、民族化”的旗帜下，中国各大芭蕾舞团均推出了原创芭蕾舞剧，这种原创精神非常值得赞赏。需要反思的是，在当下的社会环境和优越条件下，这些原创芭蕾舞剧为何没能像《红娘子军》那般得到各界认可？本文将从这个质疑出发，对“芭蕾民族化”进行全方位的审视和思考。
一、中国芭蕾“民族化”之缘起
1950年，随着抗美援朝战争的爆发，时任中央戏剧学院院长的欧阳予倩亲自撰写舞剧《和平鸽》的剧本，以此表达我国人民爱好和平、反对侵略战争的愿景。同年9月，该剧由中央戏剧学院舞蹈团在北京首演，成为中华人民共和国成立后的第一部舞剧。主演戴爱莲先生运用了芭蕾舞的动作语言和技巧，塑造了传播和平福音使者——“和平鸽”的舞蹈形象。此外，该剧还采用了民间舞蹈表现了各民族同胞的政治热情及争取和平的斗志。时任文化部部长的沈雁冰（茅盾）为《和平鸽》题词：“这是我们第一次尝试综合中国民间舞蹈的宝贵传统，以及西欧古典舞蹈的优点而创作的大型舞剧”。某种程度上说，戴爱莲先生个人的舞蹈学习背景是《和平鸽》中芭蕾“存在”的客观条件，但《和平鸽》无意中却播下了中国芭蕾民族化的种子。
而后，苏联专家对中国的文化援助为这颗“种子”提供了肥沃的土壤。中华人民共和国成立初期，苏联开启了对我国的全面援助，即著名的156工程。苏联不但全面提供重工业设备，还援助了大批技术专家，帮助我国培训技术人才，高峰时期在中国的苏联专家曾超过了5000人。在这样的历史环境下，向苏联的学习是全面的，舞蹈当然也不例外。
1954年2月，苏联专家奥尔格·亚历山大德罗芙娜·伊莉娜为北京舞蹈学校的筹建开办了“教师训练班”，将俄罗斯芭蕾学派的教育体系引入中国。而后，苏联专家古雪夫明确提出“中国芭蕾要有民族特”。“在教学中，他一方面鼓励学员尽可能多接触、学习和掌握古今中外的各种舞蹈，一方面反复告诫大家要立足本民族的舞蹈艺术，在创作中要具有中国的民族风格特。”[1]1959年，北京舞蹈学校第二届舞蹈编导训练班学员在古雪夫指导下，大胆将芭蕾与中国民间舞相结合，于同年11月在北京上演了大型舞剧《鱼美人》。该剧由李承祥、王世琦、栗承廉编剧，陈爱莲等主演，虽未确立为“芭蕾舞剧”，却正式开启了中国芭蕾民族化探索的道路。后为庆祝国庆30周年，中央芭蕾舞团在1979年以纯粹的芭蕾形式重新改编并演出了《鱼美人》。
一寸照片尺寸大小 “芭蕾民族化”的明确提法始于1963年周恩来总理的《在音乐舞蹈座谈会上的讲话》。周总理在这次讲话中谈到关于艺术创作民族化的问题：“在艺术创作中运用本民族艺术的独特形式和艺术手法反映现实生活，使文艺作品具有民族风格、民族气派……接受外国文化遗产要按本民族的文艺特点和规律加以改造，使之民族化，为本民族众接受。我们提倡民族化，也要尊重人家的民族化。”周总理讲话后
的第二年（1964年），由原文化部牵头，协同中国音乐家协会与中国舞蹈工作者协会召开了首都音乐舞蹈工作座谈会，探讨关于中国音乐和舞蹈创作的革命化、民族化、众化问题。同年，中央歌剧舞剧院芭蕾舞团创作演出了中国真正意义上的第一部芭蕾舞剧——《红娘子军》。该剧首演于北京，由李承祥、王希贤、蒋祖慧担任编导，白淑湘、刘庆棠担任主演。《红娘子军》成功地将一些中国传统舞蹈的动作语汇与芭蕾风格进行统一，生成了既具有本土生活内容，又获得了芭蕾审美认可的动作语汇，这是难能可贵的原创性工作。舞蹈界前辈们用艺术作品很好地领会了周总理讲话的精神，成就了中国芭蕾最成功的“民族化”探索，至今难以攀越。
韩文我爱你 1965年，由上海市舞蹈学校创作演出的芭蕾舞剧《白毛女》在上海首演，作品将民间舞和戏曲舞蹈的动作语言与芭蕾技术结合，是芭蕾民族化的又一次有益尝试；但就原创性芭蕾语汇的生成以及人物形象的丰富性上，其成就可能未超越《红娘子军》。
不可否认，《红娘子军》与《白毛女》的成功上演，标志着中国芭蕾在“民族化”道路的探索上取得了公认的成就。即便“民族化”道路在中国后续的发展中存在争议，这两部剧在中国芭蕾发展史上的历史地位与艺术价值也是不容置疑的。
到20世纪七八十年代，原创的中国芭蕾舞剧创作步伐加快，70年代有《沂蒙颂》（1973）、《草原儿女》（1975）、《骄杨》（1977），80年代有《祝福》《雷雨》《阿 Q》（1981）、《林黛玉》
《梁山伯与祝英台》《天鹅情》（1982）、《家》（1983）、《青春之歌》《长板凳》（1984）、《觅光三部曲》（1985年）、《土风的启示》（1986）、《兰花花》（1989）等。描写人物外貌的好段
释然 之后，从90年代的《雁南飞》《孔雀胆》《玄凤》《神女》《二泉映月》《梁山伯与祝英台》《黄河》，到21世纪初的《红扇》《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《春之祭》《嘎达梅林》《精卫》《梦红楼》等不断涌现，专家学者们开始对“借助芭蕾的表现形式，融入传统民族舞蹈，讲述中国发生的故事”的民族化路径进行反思，引发了关于芭蕾是否要民族化以及如何民族化的思考与讨论。
返利网怎么用 二、中国芭蕾“民族化”的逻辑矛盾
现代汉语词典对“民族”一词的解释是“具有共同语言、地域、经济生活及其表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体，是人们在一定历史发展阶段形成的。习惯上指以地缘关系为基础的一个国家或地区的人们共同体，如中华民族、阿拉伯民族等”［2］。“化”则意为性质或形态改变、变化。如此，我们可以视艺术创作的“民族化”为创作主体使创作对象具有某一文化、心理等稳定共同体特征的艺术表现过程。
（一）按照逻辑定义，芭蕾已经是“民族化”了的艺术
耽美小说肉文 某种程度上说，芭蕾是有着共同文化的、共同心理素质的西方社会精英阶层“民族化”了的艺术。人
类学家凯阿里伊诺霍牟库曾在1970年发表了《一个人类学家的视角：芭蕾就是民族舞》一文，认为芭蕾原本就具有“民族性”：“极具西式传统、约定俗成于舞台的格调、对宗教遗产的展现、对动植物有规律表现……民族舞蹈应该是指拥有共同基因、语言文化关系的特定体所跳的舞蹈”[3]。
纵观芭蕾发展史，无论是意大利、法国，还是俄罗斯、丹麦、英国、美国，诸多芭蕾流派虽产生于不同国家，但从芭蕾的起源及形成上，毋庸置疑，芭蕾是西方高加索人发展出来的舞蹈形式。他们的语言同属印欧语系，遵守着共同的欧洲传统。具有欧洲血统的芭蕾艺术是国际性的，同样也属于欧洲国家和有欧洲国家血统的国家如美国等。于东方世界而言，芭蕾艺术属于外来的舞蹈形式。逻辑上说，将其他文化“民族化”了的艺术形式，再进行“民族化”，其产生的艺术形式，很容易改变其原有的血统，例如中国古典舞基训是某种意义上“民族化”了的“芭蕾基训”，但经过“民族化”的过程后已然不能称之为芭蕾基训了。
再细细品味周总理的讲话——“我们提倡民族化，也要尊重人家的民族化”，《红娘子军》创作的成功亦是准确地领悟到了总理讲话的重要性。剧中人物与贵族精神和气质的契合，无论有意或无意，都尊重了“人家的民族化”。吴琼花在侦察任务中，从不遵守纪律、开打伤南霸天，到成长为一名共产主义战士，其积极向上、不怕困难的身体表达，高度契合芭蕾“向上”“追求理想的精神境界”的身体气质。
《红娘子军》的成功，有其独特的历史际遇和社会土壤，可谓是天时、地利、人和。20世纪20年代末到60年代初，戏剧芭蕾独霸苏联舞坛。从文化与人种的角度而言，这种芭蕾形式并非属于苏联外来的艺术形式，其诞生与发展从未离开也不可能离开芭蕾的基因和审美，因为这些“枝干”都是从同一芭蕾根系中长出的。戏剧芭蕾虽在60年代后期逐渐让位于交响芭蕾，但其重视戏剧结构、重视现实生活与时代风格、思想性强等特点，契合了当时中国对舞蹈艺术创作的需求。换言之，苏联已然发展成熟的戏剧芭蕾在某种程度上，深刻地影响了中国芭蕾的“起点”。
《红娘子军》的成功仅是个案，不能作为一种普遍的成功经验而沿用。从题材上说，其格局具有宏大的国际视野，共产主义战士绝非直属某一民族，是真正的全人类视野。从审美风格上说，当时的苏联依旧是世界芭蕾中心之一。戏剧芭蕾的辉煌使得《红娘子军》在当时的芭蕾艺术审美与接受上，极易得到认可。20世纪60年代末期，随着交响芭蕾的发展，芭蕾艺术的审美与接受随之发生变化。
作为世界性艺术的芭蕾，其题材、体裁和表现形式上有其自身发展的规律。表面上看，《红娘子军》的成功是中国芭蕾民族化的产物，但其“根”深植于苏联的“戏剧芭蕾”。可以说，中国芭蕾的起点是站在“巨人”的肩膀上，自己并未有“根”，所以很难自动地契合芭蕾艺术自身发展的规律。“民族化”正是中国芭蕾依循艺术发展规律的显现——寻自己的“根”。但置于芭蕾艺术的发展中看的话，这种“寻根”的方向是有问题的，因为芭蕾的“根”不在我们民族的文化中，而是在其他民族的文化中。
（二）以地缘关系为基础的“民族化”概念与芭蕾艺术精神相矛盾
中国芭蕾“民族化”之“民族”概念带有很强的地缘性，这样的地缘性意在强化“中国芭蕾”有着与其他民族相区分的“中国”身份。
题材的“中国化”是中国芭蕾“民族化”路径中认定的“民族属性”之重要表现。而作为世界艺术的芭蕾，在精神世界的探索应是全人类范围的。在题材上的“民族化”限定，不见得一定不能创作出优秀作品，但很容易与原本就是世界性的芭蕾艺术渐行渐远，成为彻底的“民族化”艺术。《和平鸽》《鱼美人》未能冠以“芭蕾舞剧”之名，此原因为其一。这种“民族化”路径，可能是一把打开通向世界的钥匙，同时也可能是将自己囚于门内的锁。
事实上，人类精神世界里的“真、善、美”不分国籍、种族，西方的“贵族精神与气质”亦复如是，只不过名称不同而已。在中国文化中，它也许就是“君子之浩然正气”、“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”之英雄气、“贫贱不能移、富贵不能淫、威武不能屈”之大丈夫气。中国的原创芭蕾应以契合芭蕾的贵族精神与气质为宗旨去选材与创作，可以是本民族的题材，同样也可以创作西方文化题材，其创作视野应放之全人类，而不应有“民族化”的题材限制。且看西方电影，不也有《功夫熊猫》《花木兰》等中国题材在世界电影舞台上绽放光芒？虽是中国题材，迪士尼的动画片却不会掩盖其一贯的特。
版权声明：本站内容均来自互联网，仅供演示用，请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系QQ:729038198，我们将在24小时内删除。
发表评论