我国民间音乐的特点
我国民间音乐的特点
我国民间音乐的特点
民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音
乐等。它与专业音乐的不同，主要在于创作方式，即民间音乐的口
头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同，以及由于不同的创
作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。
1.乡土性
所谓乡土性，也叫地方性或地域性。中国地域辽阔，面积接近于整个欧洲(中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方
公里)。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气侯上，
有四季分明的温带，终年常绿的亚热带，最南部还有热带；在经济生
产方式上，有工、农、林、牧、渔等不同种类。因此，在大民族、
大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等，都有不同的特。人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。而且，这种特和
差异的程度、与交通发达的状况、对外交流的频率成反比：交通越
发达，对外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越闭塞，
与外界的往来越少，地域性特征往往越鲜明。因此，那些处在穷乡
僻壤、交通不便的山村里的民间音乐，其地域性特征的突出，往往
足以使初来乍到的外乡人无法接受、无法理解。而这一点，正是在
过于封闭的环境下所产生的音乐难以向外传播的原因所在。
民间音乐的地域性特征主要表现在以下几个方面：
①语言特征
我国民族众多，除有56个已识别民族外，据1990年统计，还有74万9千余人未识别民族归属。在56个民族中，除回族使用汉语
外，其也民族均有自己的语言，分别属于5个语系11个语族。有的
民族，由于历史上人口迁徙等原因，其民族语言还有属于同一语系
但不同语族的复杂情况。比如居住在我国西北地区的裕固族，其语
言属阿尔泰语系，但西部裕固语属突厥语族，东部裕固语则属蒙古
语族。将世界诸语言区分为语系、语族、语支等层次的谱系分类法，是根据某一共同母语在分化过程中保留下来的语音、语法、词汇方
面的共同成分来对语言进行分类的。语系是有共同来源的诸语言的
总称，语系之下根据语言的新疏程度再细分为语族、语支。越往下，其成员的亲属关系越密切。每一个民族的语言，都有自己一套语音
系统。从民族到语支、语族、语系，越往上，语音系统之间的区别
越大。语音的构成有四个要素：音高、音、音长和音强。它们同
样也是构成音乐的四个要素。语音特征通过歌曲中的唱词影响了音
乐的音高、音、节奏和力度，并以声乐作品为桥梁，影响到器乐
作品中的音乐语汇和润腔方式。另外，一个较大的民族内部，又有
方言的区别。方言即一个民族内部语言的地域性变异。以汉语为例，就有官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语七大方言区，
每一个方言区之下，又可继续划分出方言片、方言小片和方言点。
一般来说，方言之间的差异小于民族语言之间的差异。但汉语某些
方言，例如北京语与广东语之间的差异，则要大于某些民族语言，
例如俄语与乌克兰语之间的差异。单就语音对音乐的制约作用这一
点来说，在不同民族、不同地区之间，语音的差异越大，音乐的差
异也就越大。因此，使用民族语言或方言的民间音乐，比起使用共
同语的专业创作音乐，其特就要鲜明得多。
汉语方言之多，有“十里不同音”的说法。这就使同一首民歌在不同地区的流传中，由于语音的不同而发生音调上的变化。下例是
民歌《孟姜女》在江苏和河北产生的两首变体。在基本乐音保持不
变的基础上，音高运动的一些细微变化导致了两首曲调性格气质上
的差异。概括来说，江苏的曲调柔和、委婉，河北的曲调刚劲，富
于棱角：
秦始皇在统一中国以后，为了确立中央集权统治，沟通地区间的往来，在全国范围内统一了法律、度量衡、货币和文字。但他只解
决了“书同文”，却解决不了“语同音”，于是给后世留下了丰富
多彩的民间音乐。
②性格特征
关于地理模式的作用，黑格尔曾归纳了三个方面，即地理环境对经济的作用，对社会关系和政治制度的作用，对人的性格的作用。
地理环境决定了人的生活方式，也薰染了人的性格气质。有过一些
旅行经历的人往往会感到，不同地区的人有不同的性格倾向。大致
说来，我国北方人粗犷、豪爽，南方人细腻、温和。作家沈从文曾说：“云有云的地方性：中国北部的云厚重，人也同样那么厚重。
南部的云活泼，人也同样那么活泼。”(《云南看云》)丰子恺也说过：“周围的山水对于人的性格很有影响。桂林的奇特的山，给广
西人一种奇特的性格，勇往直前，百折不挠，而且短刀直入，率直
痛快。”四川的长江浩荡湍急，山势奇崛险峻。那里人们的性格豁
达而顽强，有旺盛的生命力，民间音乐也透着机智、勇敢和诙谐；西
北黄土高原地区干旱少雨、广漠荒凉，黄的土地映衬着高原上空
的蓝天白云，风沙起处，一片苍茫，这里人们的性格质朴而深沉，
民间音乐也在悠远深长中带有几分苍凉；江南地区山青水秀，物产丰富，这里的人聪慧灵秀，民间音乐也细腻委婉，曲调美丽动人；东北
地区有寒冷的气候和肥沃的黑土地，这里的人爽快粗放，民间音乐
也干脆利落，活泼而风趣……
地理环境造就了人，人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化，文化又进一步强化了环境氛围。长此以往，我国不同民族、不同地区的人们就在地理环境、文化氛围以及历史传统等因素的作
用下，形成了各具特的文化类型。这种文化类型在篇幅更大一些、包容力和表达力更多一些的地方戏曲中表现得尤为充分。例如评剧
擅长表现家长里短的人情世故，越剧擅长表现才子佳人的悲欢离合，秦腔擅长表现激昂悲烈的苦情冤案，京剧擅长表现帝王将相的功绩
和争斗，等等。
③音乐特征
由于文化发展的历程和传统不同，各地区的民间音乐在音乐的构成要素上也存在着差异。笼统地说，北方民间音乐多使用七声音阶，
南方民间音乐多使用五声音阶；北方民间音乐的旋律音程较大，旋律
运动多跳进，南方民间音乐的旋律音程较小，旋律运动多级进；北方
民间音乐的旋律线多棱角，南方民间音乐的旋律线多曲折；北方民间
音乐富于叙事性特征，南方民间音乐富于抒情性特征；等等。
通过无锡民歌《无锡景》及其北方的变体《探清水河》，可以看出南北方民间音乐的特征差异：
2.即兴性
我国民间音乐的基本传播方式是口传心授。老歌手、老艺人或师傅在传艺时凭借演唱演奏，新歌手、年轻艺人或徒弟在学艺时凭借
听觉和记忆，基本上不采用书面乐谱的传承方式。这一方面使我国
的民间音乐至今没有完善的记谱方法，另一方面，又使所有优秀的
歌手、艺人有机会在继承下来的民间音乐中发挥才智，对民间音乐
进行加工改编。民间音乐的成果是千百年来人民集体智慧的结晶。
口耳相传的传承方式，造成了民间音乐的不确定性和易变性，为集
体加工提供了条件；而不断的集体加工，又使世代流传的民间音乐日
臻完美。如此发展下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就
成了验证歌手、艺人造诣的标准。在各民族、各地区农村的对歌活
动中，得胜者是那些善于将学来的曲调和唱词作临场发挥的歌手。
在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠乐手们在长期实践中所练就的即兴发挥能力来进行现场加工。为了配合默契，乐手们总结出诸如你繁我简、你动我静、你断
我连、你高我低等一套合作方法。过去老戏迷或票友(业余戏曲演员)进戏园子，常常不是去“看”戏，而是去“听”戏。他们在台下闭
着眼睛也能听得津津有味，摇头晃脑。戏台上搬演的故事他们很熟悉，唱段的词、曲他们也几乎能背
诵。他们是来听名角儿的即兴变
化的。当演员在某一处没有按照惯例演唱，而是做了现场发挥，并
且这发挥更有利于表现剧中人物的性格和故事情节的进展时，他们
就会叫好。
即兴变化是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部改动，但经天长日久祖祖辈辈
的积累，推动了民音音乐的发展。在这种创作中，听众既是欣赏者，
又是评判者，他们不必等到演员谢幕时再报以赞许、鼓舞或尊重式
的掌声。场上此起彼伏的喧闹、喝彩声和嘘哄声，及时表达了他们
的好恶，也反映出听众与演员(创作者)更加密切的`关系：除了商业
性的演出中，听众是演员的衣食父母这层关系之外，民间音乐的演
员与听众有着更为融洽、更为平等、更为直接的关系，这或许是民
间音乐比专业音乐更加鲜活、更加有生气的原因之一。
3.流传变异性
民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。这变异大致有以下几类：
①地域性变异
一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化。也会因各地人民性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。
前文所例举的江南与河北两地的《孟姜女》(例1)，实际了包含了
这两方面的变化。再请看同一首《绣荷包》在山西中部和陕西北部
的流变：
这两首《绣荷包》从歌词到曲调基本一致，仅仅是几处细微的差别，却表现出了二者情绪上的不同：山西的《绣荷包》明媚、俏丽，带有喜悦之情；陕北的《绣荷包》淳朴、抑郁，流露出凄凉之感。再
加上山西《绣荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音，陕北《绣
中国面积荷包》的演唱者使用的是沙哑、涩滞的音，更凸现了二者的对比。在唱到陕北《绣荷包》的第2、4、6、8小节时，沙哑的音与下行
旋律的结合，造成了如泣如诉的效果。
②情感渲染性变异
一些比较简单的、平铺直叙式的、在情感表达上属于中性的曲调(如例6)，在流传过程中经加工改编后，具有了鲜明而细致的情感
倾向(例7)。前者曲调朴素、平直，后者曲调火爆、热情，把一个
姑娘去看戏前的兴奋感表达得活灵活现：
③表现功能拓宽性变异

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