以死观生、向死而在
以死观生、向死而在
以死观生、向死而在
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在关于生命有限性（必死）的焦虑中，对生的渴望自然会导致对死的
忧虑。柏拉图曾将哲学视为死亡的练习，亚斯贝尔斯也称从事哲学工作即经历
死亡。可见，死亡是人生哲学的基本命题，具有终极意味。正是死亡，成为获
取与珍惜生命意义的动力所在。海德格尔的“向死而在”所要表达的也是“死
亡是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式”[89]。这种“先行到死中去”的生命观照方式，无疑是一种高级境界。王阳明也曾言“人于生死念头，
本从生身命根上带来，故不易去，若于此处见得破，透得过，此心全体方是流
行无碍，方是尽性至命之学”[90]。这才是死亡哲学的真义和价值所在：以死
观生、向死而在，即死亡原本是对生存意义的终极探寻。
（一）摆脱外在束缚的一种抗争，心灵与精神获得安息的圣地。整个
外部世界是一个不真实、不可靠的领域，我们生活在一个不真实的“虚无”的
日常生活世界。日常事物和历史的深入干预使生者为“程序”所决定和操纵，“剧烈苦闷的经验把我们暴露给我们自己，使我们看到自己暴露在这个世界上，孤独无依，没有救助，没有躲避。我们不知道为什么我们被扔进这个世界。……我们存在着，但我们不出我们所以存在的任何理由；因此，我们是
没有本质的存在”[91]。所以，生者由死亡牵引，挣脱对象化的日常意愿，投
入通往生命之另一面的途中，心灵漫游有一个最后的终止，这不啻是一种“拯救”，即心灵进入“涅磐”之中。在女性诗歌中，死亡也是圣地、是永恒的界石、还是哲学意义上的心灵与精神的安放。
第一，毁灭性预感的与生俱来。“女性身体内部总是隐藏着一种与生
俱来的毁灭性预感。正是这种预感使我们被各种可能性充满的现实最终纳入某
种不可挽回的命定性”（翟永明《黑夜的意识》）。“我是软的像水的白羽
毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界/穿着肉体凡胎，在阳光下”（翟永
明《独白》），女性的心理负荷将她最终纳入某种不可抗拒的宿命之中，毁灭
感的弥漫使诗人的独白如同向创世的上帝祈祷似的献给那些男性听众，女性因
充满深渊的神秘而具有独特魅力。“穿黑裙的女人夤夜而来/她秘密的一瞥使我精疲力竭/…我一向有着不同寻常的平静/犹如盲者，因此我在白天看见黑夜”（翟永明《预感》），命运女神“夤夜”走来，判定她承受野蛮的凌辱。“预感”既已产生，觉醒亦成必然，碎裂式的反抗意念陡起。“把我砸得粉碎粉碎
吧/我灵魂不散/要去寻那一片永恒的土壤”（伊蕾《黄果树大瀑布》），祈
祷词下面的死亡激情像一道大瀑布劈头盖脸地砸向觊觎着女性的男人，意识到
命运的不公平，以死反抗是自然而生的愿望。
第二，以死僭越生存羁绊的心灵模态。“我想死一回/想在生命的边缘行走/去看看那边海岸的风景/去看看一瓣瓣玫瑰和帆走过”（谢烨《要求》），诗人表达的死亡意向从存在的深处绽放出意义并撑托起生，是生者与伫候在生
命尽头的死亡事件的对话。“死亡是……事件”是外显的，而“死亡是……可
能性”则是内含的，所以，诗人的死亡“要求”是欲脱离伪真的可能性现身情态。“我摊开身体，睡姿僵死/死是一种欲望，一种享受”（唐亚平《死亡表演》），无法承受的“生命之轻”，生命的倦怠感伴随意义的缺失油然而生，
死亡的表演拉开序幕：“原来每颗心懂得世界后/都必须交出生命/岁月如海/只许你一次航行/惟灵魂不死/变成凝重的山了/变成平静的水了”（李琦《死羽》），人生苦旅，肉体的生命限囿到期，而精神与灵魂则奔向自由、永恒与
新生。“老虎老虎，把我的明天也吃去吧/或者像萨福唱道：/‘死亡也要死去…’”（安琪《之七》），外部环境的物化（“税费”、“电费”、“税收”、“工商”等）使日常生命心累，死亡是诗人臆想的解脱之术。“朝着众
人相反的方向/我的目的是开满鲜花的墓地/是没有亲人朋友的墓地”（李明月《方向》），“鲜花”与“墓地”的彩对比度强烈，“鲜花”觊觎尘世，而“墓地”心向死亡，从死亡的方向看，死亡的空间未必没有鲜花，两个背反的
时空张力十足。“一具骷髅紧搂着一具骷髅/舞啊，不生不灭，不灭不生/…欢
乐啊，天上人间/欢乐啊，碧落黄泉”（张烨《鬼男》），死对诗人的生命来说是一种塑造的、定向的、
欢乐的力量，是某种赋予生命以环节和构造的东西。“第一次云彩似的展翅和拍击/也已泄露了死亡的寂寞/…它的宽恕：对那创造
了美/又亲手摧毁它的自然”（郑敏《天鹅》），“天鹅”是诗人的自喻，面对死亡的自然之力，诗人获得了一种宗教式的解脱，就好像死亡的布道辞：“死亡，眼睛闪着仁慈的光/你的罪已宽恕”（翡冷翠《Kyrie Eleison》），宗教
真能使人心灵得到释然生存之困后的完满吗？“比生命还难以毁灭的死亡啊！
怎么办/怎么办？何处寻求一种/能让自己彻底死透的方式”（张烨《鬼男》）。
第三，飞翔的姿态。“飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔”（埃莱娜·西苏语）。“飞翔”不啻是妇女让自己“彻底死透”的最佳方式。女诗人用诗的语言飞翔在死亡的诗意上空。“我该飞去了/等待已经太长/…我要飞去了/许诺已经太久/纵然活着有千般琐事/我怕，只为周旋/这无尽的衣食烦忧/难道这是/女人的一生”（林子《翔之梦》），诗人借关于女人一生
的诘询，反映了诗人对女性生存的沉痛反思，飞翔姿态的死亡意识使传统女性
挣脱角牢笼，企求心灵的自由模态。舒婷也反思生存之状，“透过面具/以无焦距的凝视/使人生变成几场化装舞会的是谁呢”？尘世的空虚与非本真，使诗人“为了片刻羽化/飞行状地/死去”（舒婷《复活》）
，心灵面对生命必然归
属时一种理性的审视和自由的选择。
（二）灵魂之光穿透死亡黑暗。“死亡，是每一个诞生在光线之中的
人的共同命运，……在对死亡的认知中，乃产生了一种文化的世界景观，由于
我们具有这种景观，便使我们成为人类，而有别于禽兽”[92]。“当我们对死
亡有了比较深刻的认识和理解之后，就可以为自我的人生定位，确认人生的意
义和生活的目标，并获得人生发展的动力，这就叫做自‘死’而得‘生’”[93]。女诗人通过对死亡所作的沉思、冥索，“灵魂窥见了坟墓后面的光辉”（波德莱尔语）。
首先，感觉死亡。死亡不仅是人的“一个”规定性，而且成为了人的
最内在最本质的规定性，成了决定人生性质的至要因素。用海德格尔的话说就是：死亡是人的最本己的可能性，本真的存在是“向死而在”[94 ]。虽然死亡覆盖神秘主义彩，但“不可表达之物是不存在的”（戈蒂耶语）。死亡并非
一种属灵的神化或非人化，它是可感的。在可感的客观世界深处，隐藏着一个
更为真实、真正永恒的世界。女诗人将死亡这一有意味的“未知”凭本能的直
觉加以领悟并赋予以形式，从而艺术地传达出这种秘密，即实现了死亡的人化
或生命化。“死/首先要感到冷/然后人间一切碎碎的摇晃/碎碎的再没有什么可想/选个雪天走路最好”（王小妮《许多人在这一天出殡》），诗人在赴晋途中遇见“死亡”，人生中最冷酷的弦触动了人心最柔软的部位，在“碎碎”的旋
律中，死亡的原经由语感朴素拖动，完成了一次显像，死亡有了触觉。“今什么然而生
夜，我把手指伸向死亡的边界/旧日子的一切突然倾泄”（翟永明《死亡的图案》），死亡的感觉与手指的触觉相通并错位，死亡让诗人重新反思生活。“此疫来源不明：/目光所及的影子消失外形/村庄如同致命的时刻流向我/或生或死，或轻轻踩出灰雾/水是活的，我触摸，感到欲望上升”（翟永明《静安庄》），死亡触觉化的同样描写，“死亡”体现了历史赋予的无可逃避感。“晚上一个人/坐在墙角一方/几只虫蛾/落在我双腿旁/一条尼龙绳/悬在我头顶上方的空中/使我悄坐的墙角/更为暗淡/我看上去像一张白纸/我与灯光的距离并不远/但我感到暗淡”（贾微《暗淡的晚上》），死亡的感觉通过视知觉的移步换景得到表现，“暗淡”彩说话，死亡的声音深沉而颤动。女诗人们将“死亡”这一分散的抽象的预感诉
诸五官感觉，将“死亡”这一看不见、摸不着、非物质的名称披上了名称的外衣，在诗思过程中，将死亡变成一种独特的心情实体。所以，女诗人能“赞美这些每日常新的死亡”（林雪《苹果上的豹》），因为“每一种死亡的姿态/都曼妙无限都魂挂梦牵”（翟永明《纹身》）。正是语言的通感手段体情达物，“死亡”意象成为一种感觉的各种杂乱刺激物和触动器的最不可思议的混合物。
其次，思辨死亡。“死震动了终有一死的人的心智，使人有所醒悟自己应该认识和思考什么。死是使人的心智明亮的先验前提”（狄尔泰《生存哲学》）。“美人和丑女还原了，都成/一具具干瘪的干尸/你才是不凋谢的花瓣/土地曾让书本把你的青春/压成枯黄的叶片，长存”（郑敏《古尸》），诗人在新疆参观古尸展览后，以新奇的死亡意象，对“美”这个字重新加以审定。“始皇帝的弛道/只剩下些荆条葛刺/可死得象比活的/还宝贵得多”（梅绍静《古塬》），诗人不是为考古而考古，而是为了从中解密一种“关系”，“它们才真正是古塬上/延续生命的火啊”！“别叹息，你已被人遗忘/应该思索：为什么/人们眷恋奔腾不息的大江/而永远唾弃你，尽管/你曾有过波澜壮阔的时光”（王尔碑《死水》)，“死水”是生命之水枯涸的结果，原动力的丧失使人们“遗忘”死亡，诗人将关于死亡的思考引入超验的本体范畴。“生生死死，升升降降/都是自己的节奏/节奏与节奏互为原理/一种模式地出生/千姿百态地死去”（傅天琳《海》），死亡这一“物自体”可由人自身掌控，死亡的自主多样化成就了死亡意象审美化。“体验死亡之际绝顶的激动与快感/从而一跃飞升于生之欢乐的峰巅/忽觉生也属偶然，死也属偶然”（马丽华《思辨》），正如狄德罗所说，“诞生，生活，死亡，是形式的变换…取这个形式或者取那个
形式，有什么关系呢？每一形式都有它特有的幸与不幸”[95]。在诗人看来，
死亡不过是生命形式的一种变化，把死亡看作偶然事件就不会惊恐于死亡了。“一次一次被自己绊倒/经过某个墓地/我狐仙一般蜕变而出/诠释永恒/支撑着
活下去的理由/少得只剩下良知了”（宋晓杰《经过某个墓地》），诗人经过墓地，将死亡的终极关怀诉求于伦理，如同海德格尔本真的自我——“良知”一样，死亡时时都在召唤我们，只不过“良知”尚未隐遁，人仍陷于主体外部的“被攫住状态”罢了。“你不是问我上帝是什么？上帝比一间房子/更大一点。居住的地方有我的两臂那么宽/听死亡的丧钟在敲响，你紧紧拥抱我的腿”（海男《女人》之一），诗中“死亡的丧钟”意象与普拉斯的《死亡与商号》有着
明确的互文关系，叙述者用荒诞不经的口吻探讨了形而上的问题，全知全能的
上帝在海男的笔下变成庸常乏味的世俗生活的一部分，叙述者沉浸在死亡遐想中，将抽象的死亡具象化。在诗人张烨笔下，对死亡的亲近呈现另一番景象，
她竟然将死神比作慈母：“我相信死神像慈母那样/微笑着把你接走了/她看见
这个世界一直在虐待你”，她把死神写得极富同情心和人情味：“死神怎么可
能把你接走呢/怎忍心看到我红肿的双眼呢”（《悼歌》）。
再次，女人的死亡。女诗人写死亡，她的语言节奏与她的情绪同起同落，而将死亡性别化和情绪化，更鲜明地体现在女诗人写女人的死亡之中。死
亡几乎一直都是翟永明写作的重要主题，如同普拉斯一样，她也力图使“死亡
与诗歌是钱币的两面的艺术”[96]。在她早期诗歌中，死亡只限于自己的死亡，或者夸大一点，是女人的死亡。翟永明宁愿给死亡赋予性别上的含义，那是一
种呈阴性的死。不排除女人死亡的特殊性，但死亡也是一个过程，不是突然来
到的陌生者、异己者。翟永明并没有给死亡一个过程，也就是说，没有给死亡
本身以充分成熟的时间就迫不及待地把它给呈现出来了。“我不快乐也不悲哀/靠在已经死去的栅栏上望你们/我想告诉你/没有人去拦阻黑夜/黑暗已进入这个边缘”（翟永明《女人·边缘》），诗人将男女间的约会表现为死亡的意象，
惹人不悦的意象流露的何止是“不谈爱情”。“寒食节出现的呼喊/村里人因抚慰死者而自我节制/我寻，总带着未遂的笑容/内心伤口与他们的肉眼连成一
线/怎样才能进入静安庄/尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘”（《静安
庄·第二月》），这里颇具神秘意味的是个人潜意识通过抚慰死者的氛围汇入
了集体潜意识，从而改变了数千年来沉睡的集体潜意识本质。婴儿与新娘的死亡，意味着生育与性的毁灭，生命的摧折体现了诗人揭露生存悖谬的坚硬穿凿

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