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SONG OF YELLOW RIVER 2021
/ 05到“霜”则是从“B 宫”到“升F 徵”的一个五度的一个跨越，立刻使人感觉“霜气”扑面而来。在“天”字上作拖音的处理，符合人们对古诗吟诵的习惯。同时该句也运用了“离调”的写作手法，从B 宫系统移到了升F 宫系统，刻画出了作者游移不定的内心活动，也通过调性的稳定与不稳定表现作者经历从中举的激动到“安史之乱”的仓皇逃走的五味杂陈。这一句起到“起”的作用。下一句“江枫渔火对愁眠”的高潮是在“对”字，与第一句中的最高音“霜”字相比降了四度，说明这一句仍然是向下的一个走向，起到“承”的作用。“姑苏城外寒山寺”单这一句就转了三个调，从A 宫系统到E 宫系统又到D 宫系统，感觉镜头在逐渐的拉近一直到“寒山寺”的出现，其中“苏”字运用了“滑腔”将民族音乐感觉充分体现出来。这一句起到“转”的作用。直到“夜半钟声到客船”这一句才刚刚到本曲高潮，情绪也爆发出来，但就到最高音小字二组的“a”时却标注着渐弱的符号，这种抑制的爆发感使听者压抑至极，充分表现出作者内心想爆发又无处爆发的哀伤，这一句是“合”。紧接着又重复了一遍“夜半钟声到客船，到客船”仿佛船只渐行渐远，只留下了一行船只孤寂漂流的痕迹，使听者回味无穷。这首歌曲最巧妙的对于离调的运用，黎英海先生在二十世纪二十年代前后，运用西方作曲技巧，并结合我国传统调式调性，创作了很多“中西结合”的
音乐。当时古诗词艺术歌曲也是在这个时候被创作出来的。其中运用西方作曲法最鲜明的就是“离调”的运用。在我国传统音乐写作技法中“离调”是很少的，因为其有十分不稳定的调性，但是黎英海先生把这特点发挥得非常巧妙，将旋律与意境像结合，营造出整个沉寂幽静的整体环境。（二）《春晓》的音乐分析《春晓》这首诗也正是作者在早年怀才不遇之时所做，诗人抓住了春天早晨刚醒的刹那间展开联想，描绘了一副春天清晨的场景，抒发了诗人热爱春天，珍惜春光的美好心情。《春晓》的创作手法运用了我国的民族调式的写作手法跟西洋大小调不同的是，他主要表现在二度和弦的运用，以大小二度音程为基础写作。在实际运用中，既可以是单独的二度音程也可以是叠加的二度音程，但其主要采用了大二度音程。从“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”这句可以看出，其主旋律非常规整，以四小拍为一个小节，分为上下两个小节。钢琴伴奏也从后半拍起，其弱起的伴奏烘托了“夜来风雨声，花落知多少”的意境。在这整首曲子中的钢琴伴奏主要采用二度音程相碰撞的音乐动机。其动机由变宫音以及宫音组成，形成一个小二度，音极其清脆响亮，宛如鸟儿在啼鸣，形象的描绘出“处处闻啼鸟”的一片祥和之景。（三）《登鹳雀楼》的音乐分析《登鹳雀楼》是并列二部曲式，其整体情绪给人以激荡的感觉，所以黎英海先生采用跳进的写作手法，全曲用了十五次跳进，八度跳进用了两次，使整体的艺术氛围大大增强，空间感也随之增强正如黎英海本人所说的“这正是黄河孕育的音调”。《登鹳雀楼》里的第三乐句“欲穷千里目，更上一层楼”，黎英海先生将“欲穷”和“千里”断开，采用跳进处理，八度的跳进拉开了“千里”的空间感，这句也是整曲的情绪转换处，渲染出了黄河广阔的胸怀，而“更上一层楼”不是采用的跳进，而是改为平稳进行，也是黎英海先生故意将此处作为平稳，为后两句诗词做一次重复。此外
黎英海先生对休止符的运用也是设计的特别细致，以三种休止符增添此曲的“古性”。三、《唐诗三首》分别的演唱技巧（一）《枫桥夜泊》的演唱技巧
“月亮已落下，乌鸦啼叫寒气满天，对着江边‘枫树’和‘渔火’忧愁而眠。姑苏城外那寂寞清静寒山古寺，半夜里敲钟的声音传到了客船。”一首幽静深远的诗词配上黎英海先生意味深长的曲调耐人寻味。演唱此歌前应该先吟诵此诗，充分感受诗中的“静谧”。《枫桥夜泊》其总体强弱走向应该是弱的，每一句由弱到强，最后在归于弱，给人一种虚无缥缈的意境；第一句“月落乌啼霜满天”以弱起为开头营造出静谧的
环境，一直渐强至“霜”字将其突显出来，但不是那种生硬的强，而是由内而外散发的情绪；是有气息把控的强，不能破坏意境，并且“霜”字要归韵到“ang”。结尾的“天”需持续五拍，这就需要强大的气息支持和均匀吐气，尤其到结尾的部分，泛音不能过急，也不能过缓，应给人一种深秋夜晚朦胧之美。“江枫渔火对愁眠”这一句，“作者在半梦半醒间看见一簇火光，定睛一看原来是江面上漂泊的渔船若隐若现的灯火与江边的红枫互相映衬着，作者更显忧寂”，此句为下句做铺垫演唱时
应更加平稳，稍突出“对”字，并且作为此句唯一抒发情感的“愁”字应唱的更加清晰。“眠”字的唱法跟上一句的“天”，唱之前都要做好身体和心理准备。“姑苏
68作曲理论与作品分析
城外寒山寺”是此曲的高音部分却标有“p”的弱音字样，演唱时采用高弱技术手法，对气息严格把控，使用气息与横膈膜的对抗力量将“姑苏”两字缓缓道出，以尽显凄凉之景。“夜半钟声到客船”达到此曲的高潮，“夜半”二字应为后面“钟声”，“到”做铺垫，到“钟声”这一词将此曲推向一个小高潮，直到“到”字由弱到强达到高潮，随即马上弱下来，以表达出钟声将作者的思绪完全扰乱直至归于平静。最后一句反复“夜半钟声到客船”应该给人一种“渐渐远去”的感觉，所以此句应该唱的非常平静，“船”字要控制其字的力度，慢慢减少音量，注意气息控制，直至消逝远去。（二）《春晓》的演唱技巧《春晓》这首艺术歌曲的演唱上非常注重咬字发音和情感处理，此外最重要的是气息的运用。在演唱之前我们可以有感情的吟诵一遍，把每一句诗词翻译出来，搞清楚诗词的含义，再把每个字的咬字发音搞清楚，再进行演唱。这样能更好的对诗词加以理解，唱出歌曲的意境。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”这两句是这首歌的第一句要唱体现出春天来临，万物觉醒的复苏情景，所以演唱时气息要平稳，其音域不高，并且标有表情记号“mp”所以演唱时不但气息要平稳，而且音量保持适中，要采用“半声”的演唱状态歌唱，演唱时要注意咬字和发音，尤其要注意尾音“晓”和“鸟”都是开口音“ao”，演唱时必须要注重口型圆润，并且口型不能变，直至乐句结束。“夜来风雨声，花落知多少”这一句是由第一句“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”而引起作者的联想——“夜半的风雨，不知摇落了多少花朵”，这一句饱含了作者惜春的伤感之情，要从“雨”字开始做渐强，从“声”字开始渐弱，生动的体现作者珍惜春雨的飘洒，又怜惜花瓣的掉落。过渡句“哦”是本曲的点睛之笔，起到承上启下的作用，由弱起首，中间的八分休止似乎透露着急切而又欲言又止的感觉，结尾处的渐慢又给人以无尽的遐想。B 段中重复钢琴伴奏由四分音符变为八分音符起
到烘托的作用。建议在此句反复时加一些情感加深处理使作者的哀伤之情充分展现。紧接着又重复的“夜来风雨声，花落知多少”转变为低八度是作者由哀怨春雨不惜花到联想到自己跟花朵有着同样的命运。结尾最后一句“花落知多少”的“少”字落到了开口音“ao”上，而且持续的拍子很长，以“p”的弱音符号结束，对气息的运用要求非常严，在气息运用好的基础上把控作者感叹自己命运的情感即可。最后一遍反复的“花落知多少”翻了一个八度上扬并收至高弱，更是要求对气息和声带关闭的严格把控，力求将听者引入无尽的遐想。（三）《登鹳雀楼》的演唱技巧演唱此曲必先吟诵其诗词，要体会黄河广阔无垠的感觉，针对这首曲子更要注重对其中休止符的运用，既不能唱长，也不能唱短。其中此曲第一句“白日依山尽”起首“白”字以“a”音开始尤为重要，不能唱的太白，要注意声音的腔体和通透，“尽”字要拖足七拍，更要注重气息的把控，而且要做减弱处理。“黄河入海流”“流”字也是七拍，“流”和前一句的“尽”都要做减弱的处理，和归韵的处理。最后一句“欲穷千里目，更上一层楼”
注意八分休止的把控，情绪要唱出黄河的气度，把控气息的基础上注意咬字，尤其曲终以“楼”字结尾用了九拍的时值，更要把控住气息，给人以无限的回味。结 语综上所述，黎英海先生的创作是以艺术歌曲为主，无论是把民歌改编成艺术歌曲，还是把诗词改为艺术歌
古诗词改编的歌曲曲，黎英海先生都以民族传统文化为基础，以民族作曲技法为主要技法创作，并且结合西方音乐创作的经验，创作出一首首经典的歌曲，从而体现出黎英海先生以弘扬中华文化为己任，并且能够吸收西方音乐的创作经验，将中西方文化加以巧妙结合，对当时音乐艺术发展有着重大影响，对现代歌曲的
创作做出突出贡献。■参考文献[1] 周为民.对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报), 1999,(03).[2] 王大燕.雅俗共赏：新时期中国艺术歌曲创作主潮一瞥[J].中国音乐学,2002,(04).[3] 汪毓和.在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐[J].中央音乐学院学报,1995,(02).[4] 李西安.新时期艺术歌曲回顾[J].人民音乐, 2002,(01).[5] 汪毓和.关于艺术歌曲之我见[J].人民音乐, 1999,(09).[6] 桑桐.和声论文集[M].上海：上海音乐出版社,2002.[7] 桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社,2001.[8] 桑桐.和声学专题6讲[M].北京：人民音乐出版社,1997.
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