多少次挥汗如雨窗体顶端
语文试卷
考试时间:2023年8月25日 试卷满分150分
一、现代文阅读(35分)
(一)现代文阅读Ⅰ(本题共5小题,19分)
阅读下面的文字,完成1~5题。
材料一 作为“表意派”的中国戏曲是按照自己的表演观念来表现人物的诗化情感的。在中国戏曲中,演员通过技术性的外部标志来表现人物的感情冲动。当然,演员在表演这种技术性的外部标志时也会伴随着一定的感情活动,但这种感情活动是在高度的理智控制下进行的。例如,《伐子都》是一部表现男主人公子都内心冲突的戏。副帅子都出于嫉妒主帅颍考叔的心理,用袖箭射死考叔,夺取了帅位。在班师还朝的路上和庆功宴上,颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都,使子都惊恐万状。演员运用了精彩的“虎跳前扑”“鹞子翻身”“窜桌而出”“乌龙绞柱”“小翻抢背”“甩发”“高空云里翻”“平板僵尸”等高难度技巧来表现角的精神状态。子
都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中,但更突出的表现却是演员的“抢背”“吊毛”“僵尸”等技术手段。
在深切体验规定情境的基础上,演员要精心设计具有观赏性的技术动作,把生活体验与程式表现有机结合起来。这样,戏曲演员才能用程式动作揭示人物的内心感情。这种生活体验基础上的程式表现是“表意派”演剧方法的重要特征。诗化情感的程式表现有两个基本特点:第一,情感表现的假定性。第二,情感表现的技术性。也就是说,戏曲演员的情感表现是假、真、美的辩证统一,是生活情感与技术表现的辩证统一。在表演角哭泣时,戏曲演员不是写实地摹拟现实生活中真实的哭,而要把哭处理得富有艺术性,具有意象的美感。在表现“哭”时,戏曲演员的面部表情既要悲情外溢(真)又不能让眼泪流出眼眶(假),“喂呀”的哭声和拭泪的动作还要保持优美的造型(美)。这种生活体验基础上的程式表现就是真、假、美的辩证统一。例如,京剧《狮子楼》中,武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和,他怒气冲冲赶到狮子楼,决定上楼除奸报仇。为了突出武松愤怒的精神状态,盖叫天既没有采用生活化的上楼动作,也没有采用戏曲舞台上一般的上楼动作,而是用“骑马蹲裆式”侧身上楼,他的双腿先交叉后平移,随着强烈的音乐节奏从下场门一直移动到上场门。演员就是用这种程式动作表现了武松急切报仇的神态,既传情又富有美感。
由于舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性,因此,戏曲演员的程式表现就具有了双重戏剧功能:既表现了角的内心又展示了演员的表演技巧。这样一来,除表现人物的精神生活外,程式还具有了相对独立的审美功能。
(节选自冉常建《表意主义戏剧:中国戏曲本质论》,有删改)
材料二 西方戏剧舞台表演基本上可以分为这样两大类型或范畴:体验和表现。体验和表现只是总结西方戏剧舞台表演的理论和概念,它并不适合中国戏曲的舞台表演实践。中国戏曲表演既不是体验,也不是表现,照中国传统戏谚的说法,它是一种“钻进去,跳出来”的表演,如依中国古代戏曲理论的说法,则是一种“神形兼备”的表演。这里的“神”,当然不是演员的体验,而是表演者自己的意念——对角的理解、认识、美学评价和处理,戏谚所谓“未曾动身先动神”。这里的“形”,也不是表现派的那种“理想范本”,它不是体验后的产物或即兴表演的产物,而是建立在理解、认识角基础上的产物,是无数的表演者经过无数的舞台实践,所沉淀、凝聚下来的程式动作。
中国戏曲表演中的外部动作不是体验角的即兴表演,而是一种程式的表演。如《三岔口》中的摸黑开打,两个人物你来我去,空手对双刀,单刀对单刀,单刀对空手,两人对
拳,擒拿转椅子摸索等,其中的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等,都具有非常高的技巧性和程式性,“台下一年,台上片刻”,这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果,绝然不是在舞台上即时体验所产生的即兴动作。苏俄戏剧家古里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例:
莫查洛夫在《哈姆莱特》里有一个出名的滚翻动作,而他是从来没有练过武功的。又譬如,人民演员盖德布罗夫在《哈姆莱特》里有一场惊人的比剑,可是等我和他聊起来,我才知道,他总共只上过两堂课,因此,斗剑的技术他是没有的。
两相对比,不能不说非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾强调过数十次,演员在遇到“我在这儿做什么”的问题时,应该同时产生一个问题“我为什么这样做”。只有这样,他才能够深入到剧中人物的复杂的心灵世界里去,抓住角精神生活的全部底蕴。但对中国戏曲表演来说,演员的表演根本就不存在“我在这儿做什么”的问题,而是“我怎么才能做好它”的问题。因为它本来就是既定的,早已设计好的。故而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作,经过千锤百炼地苦练,与剧情、角紧密结合,而西方戏剧表演的最理想状态,却是自我体验后的最理想即兴表演。
中国戏曲演员的外部动作必须是经过精心加工的程式动作。这种高度美化的程式动作,用歌舞的形式,富有诗意地表现艺术家对生活的感受,并不追求在舞台上造成真实生活的幻觉,而是以引人注目的方式把戏曲的娱乐鲜明地呈示出来。换一个角度讲,西方戏剧体验派的表演是由内到外(内心的体验激发外部的表现);表现派的表演是由外到内(通过体验所产生的外部动作,作为理想范本,在舞台表演中再次激发舞台的体验),即所谓“无动于衷而声泪俱下”,而中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透,将“钻进去”所获得的领悟与“跳出来”所寻到的合适的外部动作(程式表演)高度融合,以“形”(有意味的外形)写“神”(有美学评价的内形),“神形兼备”。
(节选自蓝凡《中西戏剧比较论》,有删改)
1.下列对材料内容的分析和阐释,不正确的一项是(3分)( )
A.作为表意派演剧方法的特征,诗化情感的程式表现有两个基本特点:一是情感表现的假定性;二是情感表现的技术性。
B.在戏曲舞台上,中国戏曲演员处理假哭和假笑等技术性动作,既要考虑角的真实情绪,又要兼顾面部和造型的优美可观。
C.中国戏曲演员表演既不需要体验,也不需要表现,他们在长期的艺术实践中形成了“神形兼备”的民族化表演特点和表演体系。
D.对于中国戏曲演员来说,因为程式动作本来就是既定的,所以表演的核心问题是“我怎么才能做好它”的问题。
2.依据材料内容,以下说法正确的一项是(3分)( )
A.材料一和材料二的作者都在探寻中华戏曲的美学精髓,都饱含文化自信,都反对套用西方戏剧理论来裁剪中国戏曲。
B.京剧《狮子楼》上楼除奸片段中,演员盖叫天采用“骑马蹲裆式”的程式动作,主要是为了凸显中国戏曲的技术化和观赏性。
C.中国戏曲的“形”,不是西方戏剧表现派的“理想范本”,也不是西方戏剧体验派的即兴表演,而是永恒不变的程式动作。
D.中国戏曲演员如果不刻苦训练,掌握唱念做打的程式动作等技术性外部标志,他就难以表现人物的精神世界,更不可能创造传情、精美的艺术境界。
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