书法中的内擫、外拓笔法
书法中的内擫、外拓笔法
在书法的研习过程中，经常会遇到的⼀组概念。内擫与外拓书史上⼀直有着不同的解释，廓清这组概念，对于我们更好的理解古⼈书论，弄懂古⼈⽤笔⽅法，把古⼈的笔法梳理分类，加以研习，具有重要意义。
善学者，应该把⼀切所学为我所⽤，古⼈未必然，⽽今⼈未必不然。我们探求古⼈，⼀⽅⾯，是恢复古⼈的真实⾯貌，⽽另⼀⽅⾯，更需要弄清事情的本质，最终的结论，为我们现在的学习使⽤服务。
书法中的内擫、外拓笔法
书法中的内擫、外拓笔法
书法中的内擫、外拓笔法
书法中的内擫、外拓笔法
“内擫”与“外拓”的提出，⾸见于元代袁裒的《书学纂要总论书家》：“右军⽤笔内擫⽽收敛，故森严⽽有法度；⼤令⽤笔外拓⽽开廓，故散朗⽽多姿”。虽然这是对于⼤王与⼩王在风格及审美范畴上的对⽐评价，但我们应该注意这⾥的“⽤笔”⼆字。袁裒认识到这种在风格上的差异，来源于⽤笔的不同，如果说“
森严⽽有法度”与“散朗⽽多姿”是针对结体⽽⾔，“收敛”和“开廓”很明显是指线条本⾝的差异。明代丰坊《书决》云：“右军⽤笔内擫，正锋居多，故法度森严⽽⼊神；⼦敬⽤笔外拓，侧锋居多，故精神散朗⽽⼊妙”。很容易看出，这种说法渊源于袁裒，且在丰坊的本来意思中，与袁裒没有什么差别，是袁裒说的进⼀步解释。丰坊认为袁裒所谓的内擫与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在，他把这种观点落实在书写者的腕部。认为⽤笔在以腕为轴的⼩范围内，能做到正锋；⽽展开腕部的回旋，则有⼀些笔画（主要在右侧）会出现侧锋⽤笔的现象，把内擫与外拓归结到因笔势不同⽽造成线条⽴体构成的差异上，应该讲，是在前⼈基础上的发展。康有为《⼴艺⾈双楫缀法第⼆⼗⼀》云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于⽅圆……⽅⽤顿笔，圆⽤提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆法也，外拓者⾪法也”。康⽒对笔法的分类，较为细致，也看到了线条的实质。他认为书法线条有⽅圆两种。落实到技法上，⽤顿笔作⽅，⽤提笔作圆，但说的较为含糊，在实践中觉得还不够到位。“提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强”说得更是含糊，但下⼀句“中含者篆法也，外拓者⾪法也”，道出了书法线条⽅圆⽤笔的精髓所在。在线条上篆的圆浑与⾪的平展存在着较⼤的差异。若《⽯门颂》，全然篆法，⽽《张迁》《⼄瑛》《华⼭》便以⾪法⽅笔为主，杂以篆法圆笔。康有为在这⾥⾄少说出了线条有⽅圆（⾪篆）两种，⾄于如何把这两种线条表现出来，还是没有交代（康⽒⾃⼰却是常以篆法作字）。沈尹默则认为“内擫是⾻（⾻⽓）胜之书，外拓是筋（筋⼒）胜之书”，沈⽼把内擫与外拓和字的筋⾻⾎⾁，也即线条的实质构成结合起来，说明他发现了内擫与外拓的⽤笔⽅法，对字的筋⾻——即线条的实质构成有较⼤的影响，但局限在于，还只是仅仅⽴⾜于鉴赏，没有触及笔法实质。综上诸家，其
历史局限限性均在于没有深⼊到线条的实质中去，⽤物理的⽅法，物质的观点去分析书法线条的构成⽅式。没有深⼊对⽑笔的各个部分进⾏更细致⼊微的分析梳理，从⽽总结出更加准确，让⼈信服的⽤笔⽅法，即如何⽤好⽑笔，⽤⽑笔写出质感各异的书法线条，包括写出“内擫”与“外拓”。
⼀、⽅笔与圆笔
我们先来探究⼀下⽅笔与圆笔的问题，先在概念上廓清⽅笔与圆笔的真实存在。初学者对⽅笔与圆笔的认识，⼤都解释为指笔画起笔的⽅与圆，但随着学习的深⼊，特别是看到许多历史上的⼤书家往往在这个貌似简单的问题上费尽笔墨（主要指清⼈论汉碑），不由让⼈产⽣许多疑惑，难道这个外观形体的问题会苦恼了那些巨匠？线条的外在形态，曲与直、宽与窄，以及把笔画作为⼀个⾯来对待时，其边缘的⽅圆和诸多的曲线变化，都是显⽽易见的，⽆须抽象分析。⽽线条的内在构成，直观的看，即在我们视觉中呈现的⽴体效果，却是个较难解决的问题。⽽对于线条质感构成的追求，是中国书法的终极⽬标。反映到线条的微观世界，应该以物质的眼光，分析其客观存在。我们把⼀个线条截取⼀段，⽤素描的⽅法微观分析⼀下，寻结论。我们知道，素描是⽤交叉的碳素线，构成状物的⾯，此⼀⾯的光的变化（也即明暗）效果，是利⽤构成⾯的各个线的浓与淡、粗与细的不同去表现的，最终形成⽴体的形象质感。从素描的基本表现技法上，我们清楚的看到，质感是通过⼀定技术⽅法去营造的，素描中的光的变化，是依靠碳条写画成的浓淡与粗细的不同线条变化⽽获得的。中国书法的线条质感，也同样需要这种技术上的营造，⽑笔的每⼀根笔⽑，实际上等同于素描中的每⼀根单纯的线，这样众多的线（即每个笔
⽑所完成的线）构成了具有丰富变化的书法线条。素描中有五⼤调⼦的变化，中国书法在众多笔⽑所完成的线的作⽤下，也同样存在着“调⼦”的变化。线条最终的⽴体的效果，依附于其内部构成的每个线的变化组合。因⽽我们有能⼒⽤⽑笔写出有⽴体变化的书法线条。我们把线条切开，看它的横断⾯，在宣纸的⽔平线以上，⼀定呈现不同的断⾯形态，我们仅取其两种，即⽅与圆，也即梯形和半圆形。之所以取这两种，是因为它们是线条断⾯状态的两极，当然还会有许多不规则的形态，但它们都会不同程度的向这两种基本形态靠拢。实际上，线条断⾯总的原则，是呈现中间最⾼⽽向两边降低的断⾯形态。
⼆、笔、墨、纸对书法线条⽴体构成的影响及其相互关系
1、墨与纸墨本⾝是固体的，⽤⽔调和成为液体的墨汁，在⽑笔的吸附之下，从砚台中挪移到宣纸上，经挥发，⽔份蒸发到空⽓中去，留下固体的墨在宣纸的表⾯和纤维中。中国书法之所以选择宣纸，主要是因为其具有较强的吸附作⽤，其次在于其晕化的效果。墨在宣纸的作⽤下，依靠纸的吸附特性，完成了固体的墨在纸纤维中的客观存在。必然会有这样的⽴体构成——纸纤维表⾯的固体墨较多，越深⼊纸纤维内部，则越少。“⼒透纸背”，是书家在追求线条客观⽴体构成上的形象化阐述。⽽在进⾏实际书写时，固体的墨在纸纤维中的渗透沉淀的多与少，固体的墨在线条内部的分布情况，都直接形成书法线条的不同质感效果。所谓笔⼒雄强也包含了墨在⽑笔的作⽤下，在纸纤维中的沉淀程度。
2、⽑笔的特性 “唯笔软⽽奇怪⽣焉”。中国书法之所以能成就如此的艺术⾼度，全赖此“软”笔。（案：有
学者认为，“唯笔软⽽奇怪⽣焉”具否定意味，解释为若不能使笔硬——健起来，则会写出离奇怪异的笔画，暂不在本⽂的讨论范围内，本⽂仅就笔⽽⾔，软与硬都具有⼀定弹性，都会影响笔的效果，本质是没有差别的。）笔有四德，⽈“尖齐圆健”，除却“健”这个软硬的问题——或者“使之软”、“使之硬”的问题⽽外，其余的三德，均属⽑笔外在形态范畴。此三德在书写过程中，会直观的为我们所看到，我们发现笔⽑呈现不同的态势在纸⾯移动，配合墨与纸，⾃然会造就不同的线条⽴体构成。
我们先来分析这三德。尖与齐。因⽑笔在摄墨舔拭之后，呈现圆锥状，这是笔⽑的基本状态，但⼀接触纸⾯，此锥体⾃尖部开始会被不同程度的打散，呈现时尖、时平齐的状态，在极端情况下，细⾄针尖，齐⾄板刷。圆。是指笔毫从尖部⾄根部呈现圆锥状。但⼀经触纸，此状态即会被改变，随着笔的提按，呈现时扁时更扁的状态。在书写过程中，呈现触纸或深或浅、⾃笔根向笔尖逐渐变薄变尖的状态。我们再来讨论另⼏个具体问题。
墨的特性。⽑笔所吸附的液体的墨，在引⼒的作⽤下，有顺着笔⽑向下流的特性，⽽从笔⽑侧⾯（不是笔尖）下流的要较弱⼀些。因⽽，通过笔毫流⾄笔尖，再注⼊宣纸的墨最多，⽽笔毫在铺倒时由笔毫侧⾯渗出进⼊宣纸的墨相对要少得多，在这两种情况下，宣纸对墨的吸附存在着多与少、厚与薄、浓与淡的差异。也就是说，我们控制笔尖的开放，使之与笔毫侧⾯的注墨轨迹形成宽与窄的对⽐，使⽑笔经过宣纸后，注墨量的多少不同，待⽔份挥发后，固体的墨在纸纤维及表⾯厚度不同，线条实质上呈现⽴体的构成。具体从笔⽑的不同组合状态来看。为说明的⽅便，我们把由笔尖（有时笔尖会散开）⼤量向宣
纸注墨的部分称为主毫，把其他先⾏在纸⾯通过的部分称为辅毫，并且把主毫下注的墨称为墨髓，把辅毫下注的墨称为墨基。⾸先我们发现，⽆论主毫呈现何种态势，辅毫均平铺在纸上，形成墨基。在中锋时，其墨基各部分墨的厚度相同；在侧锋状态下，墨基由笔尖⽅向向相反⽅向变薄。
现在我们再来探讨主毫的作⽤。
主毫呈针尖状时，在中锋情况下，墨髓在墨基中部，向两侧均匀渗透，线条的断⾯呈现半圆状态，形成线条圆的⽴体构成，我们定义为圆笔。
2、当笔毫铺展开⼀部分，则主毫的墨髓与辅毫的墨基形成的宽度不同，墨髓与其宽度相等的墨基相互重叠，构成⼀个平坦的⽴体构成，在渗化作⽤下，与没有重合的墨基，形成梯形，构成线条⽅的⽴体构成，我们定义为⽅笔。
3、在第⼆种情况下，当主毫展开⾄和辅毫宽度⼀样时，墨髓与墨基完全重合，⽑笔变成西画中的板刷，书法线条呈现极平坦的“⼤⿊体”字⼀般的⽴体构成。 m" M; F+ H! a. F9 o
在侧锋情况下，线条的⽴体构成亦遵循如上基本特征，但墨的厚度由笔尖⽅向向相反⽅向变薄，呈现更加多变的线条⽴体构成。上⾯我们明⽩了在笔、墨、纸的共同作⽤下，中国书法线条的⽴体构成，我们再来看内擫与外拓这两个词。我们发现“擫”与“拓”都采⽤“⼿”做偏旁，根据先民的造字原理，应做动词使
⽤。与前边的“内”与“外”配合使⽤，应该理解为在某种动作作⽤下的使某物的内与外，即“擫”之使内，“拓”之使外。也就是说，内擫是以⼀种动作，使主毫聚拢，呈现线条圆的⽴体构成的圆笔；外拓是以⼀种动作，使辅毫铺开，呈现线条⽅的⽴体构成的⽅笔。内擫与外拓实际上是书法的⽤笔使毫技法。袁裒在论述中说“⽤笔”⼆字，也算切中要害，他看到了两种⽤笔的差异。但袁裒却得出了相反的结论，也许他的着眼点放在字的结构上了。康有为以⾃⼰的实践经验得出答案，其书法早年以⽅笔（外拓）为法，晚年以圆笔（内擫）师法北碑。沈尹默认为“内擫是⾻（⾻⽓）胜之书，外拓是筋（筋⼒）胜之书”，还是没有辩清内擫与外拓。（关于对沈尹默的《⼆王书法管窥》，笔者另⽂质疑。）这⾥暂时简单解释为墨髓为字之⾻，墨基为字之⾁，两厢结合为字之筋，整体的通畅为字之⾎。 + U0 d; U' q$ N! i# o; M& ~"
1 k笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、⽤笔三⽅⾯内容。唐太宗李世民《论笔法》说：“⼤凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，⼼欲圆。⼜⽈：腕竖则锋正，锋正则四⾯势全。次指实，指实则筋⾻均平。次掌虚，掌虚则运⽤便易”指出了执笔的正确⽅法及其意义，今⼈沈尹默先⽣精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是⼀种⾏之有效的执笔⽅法，它能保证书写者在书写时“管直、⼼圆” ，所谓管直、⼼圆指的是笔管和笔⼼在书写过程中能随时保持在同⼀条直线上，以便⽑笔在
书写中能运任⽆⽅，⼋⾯出锋，点画既见⼒度⼜灵活多变。因此，对⼀个初学者来说，我们认为应该掌
握好“五字执笔法”，执笔时还有⼀个要注意的问题就是⼒度与⾼度的把握。⼀般⽽⾔，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳⽽能运⽤灵活。但对于初习⼩楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧⼀点，等掌握到⼀定程度时再放松些。执笔的⾼低常视书体⼤⼩的不同⽽变，对临习《灵飞经》这样的⼩揩，执笔以偏低为宜，其⽬的是为了运⽤稳健，便于控制。运笔法从⼴义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃⾄脚及全⾝的协调，即古⼈所谓的全⾝⼒到，这⼀点在写榜书时体现得最充分。写⼩楷，重点注意运腕，个别⼩局部⽤指也⽆妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写⼩楷⽤枕腕即可。其⽅法是把左⼿⼿背垫在右⼿⼿腕下。当然，从⾼要求⽽⾔，我们还是提倡提腕甚⾄悬腕，因为这样写出来的点画更⽣动。运腕的正确⽅法是：在腕平的前提下，⼿腕能够在同⼀平⾯上左右摆动，这⼀动作在写横画时尤为常⽤，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以⼩臂为轴⼼旋转（这⼀⽑病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏⼒）或者把竖起的⼿掌放平下压（这⼀⽑病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全⾝关节不灵活。可见，要真正写好⼩楷，同样要注意全⾝⼒到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写⼩揩要像写⼤楷⼀样对待。
⼀、点画点画⽤笔是笔法的最终实现和具体反映，故⽽⼈们常把笔法归结为⽤笔。古⼈曾说道：学书贵⽤笔，⽤笔贵⽤锋。确实，⼀千多年来书家总结出来的⽤笔⽅法都是围绕如何⽤好锋⽽展开的。古⼈总结的⽤笔法⾄多⾄繁，还时时夹杂⼀些神秘⾊彩。下⾯选取部分重要的⽤笔法，结合《灵飞经》作⼀简
明剖析。顺便提醒读者，这部分是该书的中⼼，建议把这⾥选取的范字（作了放⼤）作为主要临习对象，以便深⼊学习《灵飞经》或其它⼩揩字帖。点画指书法中每⼀笔画的起笔、⾏笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每⼀笔的起、⾏、收都笔笔到位，⼲净利落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要⼀⽓呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐⼒。⾏笔过程中，⼀要继续铺毫，⼆要有提按，三要⽤逆势，即“⽆往不收，⽆垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即⽌和送到后⼀顿作结或启动下⼀笔两种⽅法，前者常⽤于短笔画的收笔，后者多⽤于长笔画的收尾。
⼆、使转使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的⼿段，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和⾏草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地⽅，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真⽤盘纤（使转）于虚，其⾏也速〕意思是说，楷书的使转⽤在看不见的地⽅，为了前后连贯，使转处的运⾏要快。这就要求我们在读帖时必须深⼊体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中⼩部分字，如“为”有⾏书笔意，容易看出其使转过程，但⼤多数字的使转关系还须读者细⼼观察才能体会得到
三、提按对提按⼀法，要从两⽅⾯去理解，简⾔之，即‘提按⼆者，可分⽽不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即⼀般所说的要写细⼀点时就提，写粗⼀点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换⽽实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双⽅‘不可分’的⼀⾯。清代刘熙载《书概》指出：
书家于提、按⼆字，有相合⽽⽆相离。故⽤笔重处正须飞提，⽤笔轻处正须实按，姑能免堕、飘⼆病。他不但点明了⽤笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这⼀提按之⼤义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，我们必须细⼼体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动⽽遒劲，提按⾃如，为我们树⽴了良好的榜样。
四、顿挫顿挫主要⽤在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换⾏⾛⽅向时，通过对笔锋快速、短促、有⼒的提按转向，有加⼑挫⼀般，使点画转折处既有⾻⼒，⼜⽓脉通畅，好⽐⼀个⼈的关节⼀样。顿挫法⾪属于调锋法，因其重要性，故单独列出
五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋⽽伤脑筋，束⼿⽆策。
其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画⾏⾛转向时使⽤，如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右⾏，锋却朝左。写接下来的竖画时，笔向下⾏，从中锋这⼀要求来说，锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的⽅法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送⾜，再轻轻⼀提，使笔锋挺直，在纸平⾯上没有任何⽅向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→⽆⽅向→朝上”的转换便顺利地调整到位了（如图）。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起⼀笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“⼋⾯出锋”才能变化⽆穷“⼋⾯出锋”的关键是每⼀次转换都要把笔锋调整到没有任何⽅向。- {5 D0 H* S" S- S" g) E" }5 x
六、铺毫铺毫的⽬的是为了能万毫齐⼒，点画⾻⾁相称。能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸⾯⽽不⾄裹束僵弱。铺毫⼀法，在书写《灵飞经》之类的⼩楷时尤其显得重要。许多⼈以为⼩谐笔画细，仅⽤笔尖描画就能奏效。事实上，这样写出来的⼩楷常会⼲枯⽽⽆⾎⾁，⾻⽓荡然⽆存。正确的写法应该⼒求笔锋着纸的每⼀根毫芒都能起到作⽤，逆涩⽽⾏，不但较粗的点画⼀
如“不、⼦”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。
七、迟速唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则⾻痴见《传授诀》⼀般地讲，⾏笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；⾏笔快能使点画明利爽健，⽽易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此，单⽅⾯地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据⾃⼰的熟练程度，⼆者结合。正如刘熙载《书概》所云：⾏笔不论迟速，期于备法，善书者虽速⽽法备，不善书者虽迟⽽法遗。是否能完备地表现出各种⽤笔法则，是衡量⾏笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的⼈来说，特别须注意以下三点：⼀、宁迟⽏速。⼆、切忌以为⼩楷易写⽽匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，⼜要时刻注意每⼀字之内、每⼀⾏之间的迟速变⽐，以求⽣动。
⼋、藏锋落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛，互不⽤让。实际上这是⼀个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的⼤量墨迹作依据即可出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，⼏乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻⼯精良的《灵飞经》也证明了这⼀事
实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔⼼常在点画中⾏。这句话并⽆把点画起笔写成圆头圆脑之意，⽽是说要中锋⾏笔。认为要把起笔写成不露锋芒的⼈，⼀⽅⾯是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另⽅⾯是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃⾄整个书法学习有⾄关重要的意义。⼩揩点画细⼩，每⼀笔都应直落⽽下，所追求的应是下笔⽅向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起⾸处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是⼀个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是⼀笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起⾸⼀样。
什么书中毛病最多九、内擫与外拓内擫与外拓是两种效果相反的⽤笔⽅法，常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法⽤笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法⽤笔以外拓为主，故元⽓内敛。⼀般⽽⾔，内擫⽤笔易得⾻，结字体势外射；外拓⽤笔易得筋，字势内收。在书法史上，⽤笔纯内擫或纯外拓的书家极少，⼤部分都是⼆者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。《灵飞经》⽤笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上⾓横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘⽤’的左右⼀竖。

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