古诗词歌曲的演唱特点与技巧研究
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SONG OF YELLOW RIVER 2021
/ 02古诗词歌曲的演唱特点与技巧研究
欧阳蓓蓓
摘  要：古典诗词艺术是我国传统文化的重要组成部分，其中不仅包含着一系列古典文本、韵脚、旋律等创作技巧，还体现出中国文人独特的审美情趣和人文精神。而以古诗词为原本的艺术歌曲创作，则是对古典诗词文化中文本、意象、旋律与情感的重新加工，围绕不同古诗词文化主旨、修辞方式等进行演唱，注重对古诗词歌曲曲式、调式、调性、音阶和旋律等歌唱结构、歌唱技巧的掌握，才能作出具有文化意蕴、内在情感的艺术表达。本文针对不同古诗词歌曲的音乐风格、演唱方式，探讨歌唱者在古诗词艺术歌曲演唱、合唱表演中，应如何做出歌曲音乐曲调、结构与旋律的把握与展示，以实现古典文化意境、艺术情感的现代化表达。
古诗改编的歌曲关键词：古诗词歌曲；演唱特点；技巧；研究中图分类号：J616      文献标识码：A
作者简介：欧阳蓓蓓（1976-），女，硕士研究生，广州大学音乐舞蹈学院副教授。
引  言
古诗词歌曲是由传统“诗歌”体裁发展而来，诗歌也就是以歌曲演唱形式进行表达的诗句，通过“诗”与“歌”艺术形式之间的互相融合，可以最大程度增强诗词艺术表现力、外在影响力，提升普通受众对诗词文化的关注与认可。我国古诗词歌曲创作源于20世纪20年代初期，主要由留洋归来音乐作曲家如黄自、赵元任、李叔同等，将西方音乐作曲理论、传统古典诗词进行巧妙结合，通过曲式、调式、调性、旋律及节奏的重新编辑创作，彰显出中国古诗词艺术独特的文本修辞、文化意境与情感表达。通过对《关雎》、《枫桥夜泊》等古典诗词歌曲演唱的分析，包括演唱者音乐曲调、旋律、节奏与发声方式等的深入阐释，帮助普通受众理解古诗词音乐的歌曲风格、表演技巧，以作出古诗词歌曲演唱更为全面具体的艺术表达。
一、中国古诗词歌曲发展的溯源
古诗词歌曲是从《诗经》、《楚辞》、《乐府诗歌》等文化艺术形式演变而来，且随着不同朝代政治文化背景、艺术审美的变化，而发展出多种多样的诗词、乐曲及舞蹈表现方式。其中《诗经》为我国最早出现的诗歌总集，包括《国风》、《大雅》、《小雅》、《颂》等组成部分，存在赋、比、兴等艺术表现手法，通过一系列外物的直接铺陈、比喻叙述及联想，创造出富于变化的句式与韵律，形成适合反复咏唱、错落有致的重章叠句，宛如一幅优美动人的民俗生活画卷。
随后古诗词开始与乐曲、舞蹈等艺术形式融为一体，如汉代《乐府诗歌》作为诗乐一体化的代表，通常由朝廷创立乐府机构，广泛收集各个地区的民间歌谣、诗词
歌谱，将其汇集与编排成乐曲舞蹈，供王公贵族们观看欣赏。在这一诗乐歌谱内容演唱过程中，主要特点为诗词、曲调之间互相分离，歌唱者要严格依照乐谱进行演唱。而宋代以后，古诗词、乐曲等艺术作品的创作更加自由，存在旧乐填词、新创辞曲的创作方式，这一时期古诗词乐曲创作的代表人物，包括姜夔、柳永、苏轼等大词人。通过将新创作的诗词结合旧有乐曲，呈现出一种新的艺术表达风格，这一时期古诗词作品、乐曲之间的融合走向成熟。
我国现当代古诗词歌曲的艺术创作，主要以西方专业作曲技术理论为基础，由留学欧美音乐作曲家们，创作出具有东方文化内涵、西方曲调的音乐作品。自新文化运动以来，黄自、赵元任、萧友梅、刘雪庵、江定仙等近代音乐家，紧跟文学与艺术发展走向，吸取西方专业作曲理论、歌剧艺术的音乐创作逻辑，创作出一系列独具民族特的古诗词歌曲。《卜算子》、《玫瑰三愿》、《问》、《南飞之雁语》、《长城谣》、《大江东去》等古诗词歌曲，分别由音乐家黄自、萧友梅、刘雪庵、青主创作，在乐曲曲式、调式、调性、节奏等方面，既借鉴西方专业艺术歌曲的创作逻辑，又充分发扬中国古典乐短小精美、一咏三叹等典型艺术风格，使古诗词歌曲在文化意境、艺术表达方面走向新的高峰。
二、中国古诗词歌曲的创作类型
从现当代古诗词歌曲发展历程来看，我国古诗词歌曲创作通常分为三个类型，第一类为古诗词谱曲、第二类为现代诗词谱曲，第三类为仿古词曲的艺术创作。不同古诗词类型在作曲家艺术化的谱曲、加工创作后，形成一首首风格迥异、脍炙人口的古诗词音乐曲集，如《白
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音乐表演
石道人歌曲》等。其一，古诗词谱曲为最常见的诗词乐曲创作方式，也就是采用古代文人创作的诗词素材，由作曲家重新谱曲创作成一首古诗词歌曲，这一歌曲的调式、调性和节奏，与创作者的音乐艺术取向密切相关。当下具有传统古典韵味、文化意境的古诗词歌曲，包含《阳关三叠》、《杏花天影》、《关山月》、《水调歌头》、《枫桥夜泊》等，以上古诗词歌曲是根据诗词本身的意境与情感，通过中声部较为柔和的旋律，展现出乐曲本身高雅、精致的意蕴美。
其二，现代诗词谱曲也广泛存在于古诗词歌曲创作之中，如《玫瑰三愿》、《花非花》、《沁园春·雪》等，即为此类型古诗词歌曲。该类歌曲创作以西方专业音乐理论为基础，结合中国宫、商、角、徵、羽的五声音阶，作曲家在充分理解诗词内在涵义情况下，对不同乐段作出词曲结构的创作与衔接，使整个音乐发展如西方歌剧一样，由舒缓—高潮—舒缓，《花非花》就是有着典雅、抒情旋律的古诗词作品。
其三，仿古词曲的艺术创作，也在古诗词歌曲中占有一定比例，如《长恨歌》、《长城谣》、《何日君再来》等仿古诗词歌曲，是在不同历史环境下对古典诗词的重新编辑加工。这些古诗词歌曲既有古典艺
术高低快慢的韵律美，也在音乐创作曲式、调性与声部选择方面更加复杂，部分诗词歌曲包含听觉、视觉、感觉等多种创作要素，可以使古诗词歌曲旋律更加饱满动人，将普通受众内心感
受、乐曲情境融为一体，丰富古诗词歌曲表达的情感体验。三、古诗词歌曲演唱的主要艺术特征
（一）古诗词歌曲演唱中声、形、意、情等的融合发展在古诗词歌曲演唱过程中，首要任务是对不同诗词的文本体裁、叙述内容、语言音韵和格律节奏等，作出较为充分详细的了解。当前古诗词歌曲的创作题材，往往围绕家国天下、忠孝节义、人事山水、似水流年进行展开，或者借由古诗词韵律描写凄美感伤的爱情故事，从《诗经》、《楚辞》、《乐府诗集》到《唐诗宋词》，无一不包含着丰富的文化意境和情感。因而古诗词歌曲演唱者的音乐表达，要准确掌握与揣摩古诗词的意象、意境、赋比兴手法等，只有深刻认知古诗词历史背景，以及其中存在的喜、怒、哀、乐情感，才能做出契合诗词主题的文化内涵、艺术情感表达。
之后古诗词歌曲演唱，要专注于乐理知识、声乐表达等的展示。我国古诗词歌曲演唱通常选取五声、七声调式，用于五言律诗、七言绝句、雅乐等古诗词作品的演唱。其中传统五声调式为宫、商、角、徵、羽，与西方do,re,mi,so,la 音阶一一对应，不同古诗词歌曲的旋律也跌宕起伏，通常配合中国传统乐器编钟、扬琴、笙、
萧、竹笛，以及西方管弦乐器联合演奏。因此不同古诗词歌曲的音乐演唱，主要经历由舒缓—高潮—低
沉的演变过程，如古诗词乐曲《枫桥夜泊》的演唱，是从E 宫调开始，由弱拍起音营造出静谧的意境，再由弱、中弱、强到弱，通过发声技巧、声乐节奏与旋律的准确结合，包括上升旋律、下降旋律等的高度结合，以及低、中、高声区音域的合理控制，呈现出一种明亮通透、圆润浑厚的歌唱表现。所以古诗词歌曲演唱过程中，以乐曲行腔韵味为主要艺术表演目标，以情发声、以韵动人，将发声、咬字、歌唱节奏、形体表演等互相结合，在演唱中融入对诗词文化、艺术情感的理解，以赢得普通受众的认可与共鸣。
（二）古诗词歌曲演唱风格的多元化类型1、吟诵式的古诗词歌曲演唱风格
吟诵或吟唱为古诗词创作最为常见的艺术表达形式，唐宋以来古人主要通过吟唱、传唱来抒发情感。吟唱是含有曲调的诵读，传统古诗词几乎每首都可以吟唱诵读的方式。在古诗词歌曲吟诵的过程中，会辅以乐器伴奏、舞蹈伴舞等，如古诗词歌曲《长恨歌》、《枫桥夜泊》等，都有吟诵演唱的音乐创作版本。古诗词歌曲吟诵也有着较为固定的诗词韵律、发声方式、吟唱节奏等，其中清代兴起的清吟小唱音乐表达形式，就是吟诵演唱的主要形式之一，清吟基础上配以简单伴奏，使之成为具有完整意蕴表达的古诗词乐曲，作曲家黎英海版本的古诗词歌曲《枫桥夜泊》，即为吟诵演唱音乐表达的代表作，“天、愁、寺、船”等吟诵唱腔展现出乐曲清幽、凄美
与惆怅的内涵。
2、民族化的古诗词歌曲演唱风格
不同地区有着差异化的民族、民间文化，在古诗词歌曲演唱也有着不同的音乐表达，如何将民族化演唱风格引入到古诗词歌曲的独唱、合唱之中，凸显出歌曲古典韵味、文化内涵，成为古诗词歌曲演唱表达关注的重点。当前古诗词歌曲的民族化演唱，不仅仅是加入戏曲、戏剧的唱腔，更要将地域方言、特语言表达融入其中，准确把握古诗词歌曲演唱的曲式、曲调、节奏、旋律等，以作出具有语言美、旋律美的艺术表达。如著名民族歌唱家吴碧霞，在不同公共场合演唱的《紫菱洲歌》、《红豆曲》等古诗词乐曲，就是将戏曲唱腔、民族唱法融入到演唱中，完成生动形象、情境交融的思想与情感表达。
3、美声化的古诗词歌曲演唱风格
美声化唱法是借鉴西方音乐的现代创作表达手法，主要根据不同古诗词歌曲的发声咬字、内在情感等，选取低音、中音、高音等不同发声类别，作出针对性的古诗词乐曲创作与演唱。相比于民族唱法的戏曲化唱腔而言，美声唱法有着更加复杂的声乐理论、歌唱体系支撑，
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/ 02需按照严格准确的发声、演唱规范，作出具有主流审美的乐曲演唱。当前古诗词歌曲演唱的美声唱法，是通过西方古典音乐、民族音乐唱腔的相结合，形成一种更为高级的声乐演唱、表演艺术，《杏花天影》、《胡笳十八拍》、《阳关三叠》等古典诗词演唱，都会采取美声唱法进行原有乐曲的“二度创作”，以探索发展出更加多样化的音乐呈现形式。此外，《满江红》、《一剪梅》等古诗词采取流行化歌曲演唱的方法，也取得了较为良好的文化艺术诠释效果。
四、古诗词歌曲的声乐演唱、艺术处理技巧研究（一）古诗词歌曲吟唱的发声、咬字与节奏技巧古诗词吟唱最主要讲求“字正腔圆”，演唱者在发声、咬字方面应清晰有力，针对不同的诗词章节、乐段，准确把握字音、字调与节奏，配合乐器时而缓慢、时而迅疾的吟唱，尽可能准确传达出古诗词的文本内容、文化意境。如对于古诗词歌曲《关雎》的演唱处理，就是通过缓慢、平和的吟诵音调，吟唱出“关关雎鸠、在河之洲”。古诗词歌曲演唱者在吟诵之前，要先吸一口饱满的气息，使用较弱力度平稳的唱出“关、关、雎、鸠、在、河、之、洲”，字头、字尾之间要形成紧密的发声衔接，给广大听众一种具有灵动旋律的线条感。之后在“窈窕淑女、君子好逑”半句，要通过对字头、字韵等的声音延长，以及演唱者行腔过程中的滑音、断音技巧，展现出逐字跳进、一咏三叹之感，其中“窈”与后面的“窕”应间隔一定时间，吟唱时控制好音准、气息，以及韵腹、归韵演唱的节奏，准确表达出少男少女在见面时的含蓄、婉转之情。
（二）古诗词歌曲演唱的曲式、曲调与旋律节奏技巧不同古诗词歌曲作品，有着丰富多样化的意象、意
境，也代表着不同诗词创作者独有的审美情趣。因而在古诗词歌曲演唱过程中，要围绕古诗词作品的意境韵味、文化内涵，进行古诗词歌曲演唱的曲式、曲调、旋律节奏等的准确把握。如对古诗词歌曲《枫桥夜泊》的声乐演唱，需根据每小段中字句的不同涵义，结合西方美声唱法、民族戏曲唱法，使用不断转换的真假声展开古诗词歌曲的艺术化表演。开篇首句“月落乌啼霜满天”以弱拍起音，“月、落、乌、啼”前四个字由弱音逐渐走向更弱，而到“霜”字突然增强，之后“满天”二字又逐渐进行走弱处理，在尾音“天”字上增加戏曲拖腔处理，整句的演唱处在中低声区音域之间，呈现出摇曳多姿、柔和婉转的艺术效果。而“江枫渔火对愁眠”曲调相比上句更加高昂，“江、枫、渔、火”等字的曲调力度较强，演唱音由明亮、暗淡再到叹息，歌唱者要逐字对音调作出精细、巧妙的处理。
随后“姑苏城外寒山寺”一段出现连续爆破，演唱
者在曲式、曲调控制方面更加复杂，气息、力度、音调、音等的运用更加细致平稳，爆破音出现在“姑苏”二字，接着“寒山寺”向中低声区过渡，营造出一种凄清、荒凉的诗意意境。“夜半钟声到客船”为尾声，演唱者歌唱的旋律由迅疾转向轻柔平淡，“客船”二字使用均匀的气息呼出，表达出诗人在面对夜半寒山寺时的所见、所闻、所思和所想，形成古诗词内容、音乐演唱形式互为结合的统一美。
（三）古诗词歌曲声乐演唱、乐器伴奏的融合技巧在古诗词歌曲人声演唱之外，还需要辅以钢琴、大提琴等西洋伴奏乐器，声乐演唱、器乐伴奏二者之间相辅相成，以完成对古诗词歌曲演唱的二度创作。相
比于有着不同曲式、调性、调式、旋律与节奏的古诗词歌曲演唱，多种中国古典乐器、西洋乐器的伴奏，将最大程度增强古诗词作品的诗意氛围、艺术审美表现，惟妙惟肖勾画与展现出诗词中的不同场景，引发广大受众体的文化认同、情感共鸣。如古诗词歌曲《枫桥夜泊》的演唱中，通过时而延续、时而停止的钢琴伴奏，如同你问我答的倾听与诉说一般，运用错落有致、委婉动听的钢琴曲调，增强诗歌乐曲演唱的感染力，表达出古诗词歌曲细腻、诗意的思想感情。
结  语
古诗词歌曲演唱的主要目标在于古典艺术普及，相比于戏剧、歌剧等创作形式而言，古诗词歌曲多声部演唱更加自由化、多元化。根据不同古诗词歌曲的创作角度、演唱技巧，对古诗词乐曲的曲式、调式和调性等作出改变。如古诗词歌曲《我住长江头》通过高音、中音声部的不断转换，《枫桥夜泊》增加钢琴等西洋伴奏乐器，对现有曲式结构、旋律风格及情感表达等作出完善，从而保证古诗词歌曲演唱中的文化传承与发展，呈现出古诗词的艺术审美、文化内涵。■
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