电影理论
《电影理论基础》阅读笔记（上）
第⼆章电影与⼼理
三、⽶特⾥
⽶特⾥的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单⼀的，⽽是真实性和形式感兼具的。经典电影理论在本体研究上的纷争⾄此平息。⽶特⾥使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
⽶特⾥提出电影基本结构的⼏⼤要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。节奏、空间构成和声⾳是源于影像的有助于电影经验的次级形式。电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的⼼理学基础，并可以作为?电影化?的界定标准，即能够利⽤和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）
蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
⼀、蒙太奇与苏联蒙太奇学派
古典悲剧：三⼀律；《党同伐异》：三多样律。
⼆、维尔托夫
电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我⽤摄影机在电影胶⽚上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场⾯调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。应采取实况拍摄的⽅法，即纪录⽚和新闻⽚的⽅法。?把摄影机当成⽐⾁眼更完美的眼睛来使⽤，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。?（?电影眼睛⼈：⼀场⾰命?）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库⾥肖夫
原来?创造性地理?（1920年）也叫?库⾥肖夫效应?的⼀种。库⾥肖夫还有?电影模特⼉?理论，认为?电影演员和画家⾯前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来⽽已。?
四、普多夫⾦
普多夫⾦认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的⽀配观众的思想与联想，这是普多夫⾦在蒙太奇理论⽅⾯向前迈出的⼀⼤步。——这⼀句没有明⽩，库⾥肖夫不是已经做到了么？
普多夫⾦《母亲》中?囚⼈的喜悦?⼀段是⽤⾮⽂字语⾔、纯视觉形式表达情感的典型案例。可以在讲课中作为例⼦援引。
五、爱森斯坦
爱森斯坦受?党同伐异?的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为?黄⼟地?的感召决⼼投⾝电
影。
1924年，爱森斯坦处⼥作?罢⼯?运⽤了?杂耍蒙太奇?理论：把时间和空间⾥随意摄取的⼀些?杂耍?组接在⼀起，⽐如屠杀⼯⼈与屠宰动物。
如果说普多夫⾦的蒙太奇更重视同质镜头的累积和组合，那么爱森斯坦的蒙太奇强调的是通过?正题?和?反题?的冲突建⽴⼀个新的?合题?。如?战舰波将⾦号?中⼈与蛆、镇压与反抗、沉思与抗议、联欢与屠杀等的对⽐冲突。
格⾥菲斯⽤平⾏蒙太奇强化电影叙事的戏剧化效果，维尔托夫⽤蒙太奇表现⽣活的节奏和诗意，库⾥肖夫通过蒙太奇创造⽣活，⽽爱森斯坦⽤蒙太奇创造意识形态。
爱森斯坦的蒙太奇理论是其宇宙观的⼀部分，他的宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突。⽽制约这些变化和冲突的是⿊格尔的哲学与历史观：历史是对⽴观念的综合。爱⽒的美学是以⿊格尔的变化模型为基础的：正、反、合。爱⽒认为艺术作品的构成原则和美学形式是⼯业和理性对⾃然采取的⾏动的综合结果。
⽇本和中国象形⽂字的字形结构成为爱森斯坦蒙太奇理论的形成来源。－﹣这句话暂时⽆法透彻理解。
理性蒙太奇：两个不相⼲到不完全的影像/意义产⽣碰撞以后⽣成⼀个全新的意义，⼀种纯理性的形式。?⼗⽉?是实践理性蒙太奇的典型作品。但三⼗年代，爱森斯坦⼜否认了这种蒙太奇的价值，称其为?⼀个空泛的，甚⾄可能是过于空泛的概括?，代表着蒙太奇概念肥⼤症所造成的?归谬过程?的极限。
第四章电影与现实（下）
⼆战以前，形式主义倾向的电影理论占据主导地位，它强调电影作为⼀门艺术的要点在于电影与现实的差异；四⼗年代后以巴赞和克拉考尔为代表的、强调电影与现实同⼀性的?完整电影?观念登上历史舞台，使写实主义成为经典电影理论时期的核⼼之⼀。
⼀般认为，世界电影理论史的第⼀个⾥程碑是蒙太奇学派，第⼆个⾥程碑是写实主义理论，第三个⾥程碑是麦茨为代表的电影符号学。
⼀、写实主义电影的兴起
罗西⾥尼：新现实主义就是⽣活本⾝。柴伐梯尼：新现实主义的影⽚要从素材本⾝产⽣结构。新现实主义深受现象学的影响，后者以?回到事物本⾝?为⼝号，认为现象与本质并不是分开的，现象就是事物本⾝。梅洛?庞蒂的知觉现象学强调认知对象的整体性、多⾯性和暧昧性，强调对世界进⾏观察和描述⽽不是分析和解释。这些都可在写实主义电影理论主张中⼀⼀到对应。
⼆、巴赞
巴赞没有系统的电影理论著作，但他为数众多的电影评论中却贯穿着他的电影观念。他的理论是?从电影现实中⽣长出来的?，与创作实践保持着良好的弹性和互动关系，⼜进⼀步影响了电影史的发展，?这是学院派的理论所很难企及的。?（陈晓云⽼湿对巴赞评价极⾼啊。。。）
巴赞电影理论的核⼼：摄影影像的本体论，电影的⼼理学起源，电影语⾔的演进。
在??完整电影?的神话?中，巴赞颠覆了乔治?萨杜尔关于电影起源的思路，认为发明者的预想是第⼀性的，技术发明则是第⼆性的。
巴赞称景深镜头为?电影语⾔发展史上具有辩证意义的⼀⼤进步?，但他并不排斥蒙太奇，只是把蒙太奇贬为⼀种次要的电影⼿段。
巴赞的理论给予观众⾜够的尊重，让他们⾃由选择对事物和事件的解释，这对法国新浪潮影
响深远。特吕弗说：?没有正确的画⾯，正确的只有画⾯。?⼽达尔说：?电影是每秒24格的真理。??现实是⼀部没有拍完到电影。?
巴赞的电影写实主义事实上包含了三个⽅⾯：表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。
三、克拉考尔
与巴赞不同，克拉考尔是⼀位演绎性的理论家，重视理论体系的完整和严密，以⼀种⾼⾼在上的严密封闭的理论体系观照电影事实，对创作影响较⼩，其影响基本上局限于理论领域。由于其主要电影理论著作是移居美国后⽤英语出版，所以长期以来影响⼒局限于北美。
克拉考尔认为电影因其众性所以⽐其他艺术更能反映⼀个民族的精神、映射其⽆意识和幻想，所以他在?从卡⾥加利到希特勒：德国电影⼼理史?⼀书中通过对上世纪20～30年代德国电影的选择性分析考察了1918～1933年的德国历史和德国民族⼼态。
经典剧情电影克拉考尔在研究中综合使⽤了现象学、马克思主义、精神分析理论、社会学等研究⽅法，把电影美学、民族⼼理状态和社会政治关联起来，开辟了崭新的理论天地。
电影的本性：物质现实的复原?⼀书中?复原?⼆字包含双重含义：⼀是?神学的表述?（克服和超越异化的?救赎?）或道德表述，⼆是美学表述。
克拉考尔的部分没有彻底看明⽩，他关于电影与现实的近亲性的问题，还有待将来回过头来进⼀步理解。接下来到电影符号学了，个⼈感觉最抽象、最难懂的部分。加油吧，我。
第五章电影与语⾔
经典电影理论时期，?电影语⾔?特指电影的视觉和听觉语⾔构成的种种成规与惯例，⽽电影符号学所说的?语⾔?主要是从索绪尔的结构主义语⾔学⾓度对电影这⼀⾮⽂字表述⽅式的符号、结构和语义之间的关系进⾏探究。此外，列维·斯特劳斯的结构主义⼈类学和神话学研究也都直接影响了电影符号学。
电影符合学果然是最难啃的⾻头，单单看作为背景介绍的语⾔学、结构主义就已经让云⾥雾⾥了，可要了的⽼命了。。。
⼀、符号学
⽪尔⼠把符合分为三⼤类：肖似性符号，如相⽚之于仍；指⽰性符号，如喇叭声之于汽车；象征性符号，如狐狸意味着狡猾。
真正使符号学与⽂艺学结合起来的是德国哲学家卡西尔和美国美学家苏珊?朗格。卡西尔把⼈定义为?符号的动物?，⽽艺术和神话是⼈类符号世界的⼀些?扇⾯?。苏珊把艺术定义为?⼈类情感的符号形式的创造?，是⼀种特殊的符号体系。
索绪尔的结构主义语⾔学认为语⾔学从属于符号学；罗兰?巴特则认为符号学应归属于语⾔学。相对来说，索绪尔的看法更合乎逻辑，因为语⾔是⼀种符号，语⾔符号只是⼀般符号的⼀部分⽽已。
列维?斯特劳斯把结构主义语⾔学运⽤于⼈类学研究，如分析⼈类的亲属关系，研究神话。
⼆、电影符号学
上世纪六⼗年代从法国开始的电影符号学研究探索电影表达系统中符号与结构的性质与作⽤问题，脱离了上世纪前半叶着眼于电影本体论和创作论的经典电影理论时期，标志着电影理论相对于电影制作系统的?独⽴?。
简⾔之，电影符号学就是应⽤符号学理论把电影作为⼀门语⾔、⼀种特殊的符号系统和表意现象来进⾏研究的⼀种⽅法论。1964年法国学者麦茨发表的?电影：语⾔还是⾔语?标志
着电影符号学的诞⽣。
电影符号学认为电影的符号系统包括：多样的、活动的、摄影的影像；⽂字形迹；录下的语⾔；录下的⾳乐；录下的噪⾳与⾳响效果。
麦茨认为电影符号学研究的中⼼应该是关于电影叙事/符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。他提出⼋⼤组合段理论：独⽴镜头，⾮时序性平⾏组合段，⾮时序性插⼊组合段，顺时序性描述组合段，顺时序性交替叙事组合段，场景，单⼀⽚段，散漫⽚段。
帕索⾥尼在《诗的电影》⼀⽂中，认为电影是⼀种新语⾔，⽆双层分节结构，但他依然提出了⼀对⾼低两级的电影语⾔概念：画⾯和?影素?。前者相当于天然语⾔中的语素，后者相当于⾳素。电影语⾔是由天然语⾔系统与其起相互补充作⽤的形象符号系统共同组成的。
艾柯提出电影语⾔三重分节的理论，认为单幅画⾯由三重分节：象形图像，象形符号，象形义素。历史性段落（镜头段落）的动态结构也有三重分节：动态图像，动素和动态结构。艾柯的⽬标就是要在三重分节层⾯上寻制约电影符号传意作⽤的规则系统——符码。
艾柯指出，在电影语⾔中可区分出⼗种不同的符码：感知符码，认知符码，传输符码，情调符码，象形符码，图⽰符码，体验和情感符码，修辞符码，风格符码和⽆意识符码。
麦茨、帕索⾥尼、艾柯、沃伦在电影语⾔探讨中的根本⽬的在于到电影语⾔的表意规则性体系，即到什么样的规则系统或?语法?在⽀配着电影的表意功能。
以结构主义语⾔学为模式的电影符号学有三⼤研究主题：
1，确定电影的符号学特性；
2，划分电影的符码类别；
3，分析电影作品（影⽚⽂本）的叙事结构。
符号、符码、编码是结构主义电影符号学的核⼼概念。
所指是语⾔符号表达的意义，能指是语⾔的形式载体。电影符号学家莫纳科将电影符号称为短路符号，能指就等于所指。
符码是指传达⼀组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程到⼈能够理解的约定性规则，如语⾔的语法。同⼀种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影包含多重符码：特性符码，泛符码，共性符码，次符码。
科学精神满溢的电影符号学理论采⽤结构主义符号学模式分析电影的尝试从⼀开始就受到了激烈的批评。其本质上是脱离社会⽂化交流⽹络的静态的、封闭的、孤⽴的结构分析难以把握电影作品的真正含义。
20世纪70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后精神分析学进⼊电影符号学，形成以⼼理结构模式为基础研究电影机制的第⼆电影符号学，这不是要取代第⼀电影符号学，⽽是把精神分析研究结合进去，标明电影符号学研究的新⽅向。
第⼆电影符号学将精神分析研究模式和符号学结合起来，对电影画⾯结构与⼼理结构进⾏类⽐，企图建⽴多层⾯、开放式的体系，主要回答了?影⽚⽂本（或⽈表述、话语）与观影主体的关系是什么?这⼀问题，扩展了电影符号学研究中的深层观众⼼理学⽅⾯，形成研究电影现象的⼀个新视⾓。
第六章电影与叙事
⼀、叙事学
所谓?叙事?就是叙述⼀个事件，更关注的是如何叙述，⽽不是叙述什么，故事是叙事
的产物。
上世纪⼆、三⼗年代俄国形式主义的出现标志着叙事作品形式分析的体系化和理论化，典型代表是普洛普的《民间故事类型学》，认为民间故事由分布在7个⾏动范围内的31种功能组成基本的序列，功能次序在所有故事中是⼀致的，从⽽形成民间故事的同构现象。普洛普的研究开启了西⽅史学和⽂学的叙事
结构研究。
结构主义语⾔学的思维⽅法、概念、理论旨趣直接启发了叙事学，许多叙事学术语都是从语⾔学直接代⽤到，如叙事语法、语式、语态等。结构主义者对叙事的分析始于斯特劳斯的?结构⼈类学?这⼀神话研究的开创性论著，发现世界各地神话相类似的基本结构模式，把各种神话视作根据⼀些基本主题的不同变奏。
⼆、电影叙事学
作为电影符号学发展的⼀种结果，电影叙事学主要研究影⽚的叙事结构和叙事功能，⽽不研究电影的表意功能。叙事研究的⽬的在于发现影⽚的深层结构，发现影⽚与社会⽂化之间的泛本⽂关系。
相对于其他艺术来说，电影对时间有着绝对的控制权，它赋予时间⼀种价值，并且可以随意地分割、打乱和重新安排，从⽽创造出⾃由的、摆脱外界⼀切束缚的电影延续时间。
电影时间可以分为三种：放映时间，剧情时间（故事时间），⼼理时间。⽇奈特则提出叙事时间的三⼤概念：时序、时长和频率，这构成了电影叙事时间的基本要素。
时序：叙述时间（话语时间）与故事时间进⾏⽐较，包括顺时序和逆时序（包括倒叙和预叙）。时长：影⽚中时间的延续过程，涉及叙述时间（电影放映时间）与故事时间（故事发⽣时间）。频率：具有多
种可能性，如⽤⼀遍话语叙述⼀次性的事实，或⽤多遍话语叙述同⼀事件，或⼀遍话语表现类似事件反复发⽣。
空间元素同样是电影叙事的重要构成。若斯特认为叙事空间可分为被表现的空间（画内空间）和未展⽰的空间（画外空间）。波德维尔则把影⽚的空间更加细分为镜头空间、剪辑空间和声⾳空间，每⼀种⼜都牵涉到画内或画外空间。
电影的叙事⾓度可以分为三个层次：视点，指⼈物的位置和出场；视域，指景别与景深；视⾓，指机位⾓度。
视点基本可分为三种：全知（叙述者＞⼈物，零度调焦），限知（叙述者＝⼈物，内部调焦），纯客观（叙述者＜⼈物，外部调焦）。
视觉⾓度可分为零视觉⾓度和内视觉⾓度：前者主要指⼀种客观的全知视觉⾓度；后者主要是指⼀种主观视⾓即与影⽚中某⾓⾊认同的视觉⾓度，⼜包括原⽣内视觉⾓度（完全的主观视觉镜头）和次⽣内视觉⾓度（通过镜头间的衔接来表明某⼀镜头是主观视觉镜头）。若斯特提出了叙事⾓度的所知⾓度处理问题：观众对故事的所见所闻即所知与⼈物对故事的所见所闻即所知之间的关系。分为外知⾓度（⼈物所知早于或多于观众所知）、观众所知⾓度（观众所知早于或多于⼈物所知）和内知⾓度（观众既看到⼈物所经历的事，⼜知道⼈物头脑中的思想）。
第七章电影与精神分析
麦茨的《想象的能指——精神分析与电影》（1973-1976）为第⼆电影符号学奠定了基础，第⼆电影符号学有两个极为重要的核⼼研究范畴：来⾃于弗洛伊德的?梦?，来⾃于
拉康的?镜像阶段?。
⼀、精神分析
弗洛伊德的精神分析学说系统庞⼤，其核⼼是⽆意识理论。他把⼈类意识分为⽆意识（潜意识）、前意识、意识三部分。?意识?即⾃觉，处于表层，可以意识到并控制住。?前意识?处于中间，是⼀种可以被回忆起来、被召唤到意识中的⽆意识，作⽤是阻⽌⽆意识进⼊意识。
潜意识?（⽆意识）是被前意识和意识压抑的⼼理活动，处于更隐秘、更深层、更原始的层⾯，是⼈类⼀切⾏为的内驱⼒，包括⼈的原始冲动、各种本能（主要是性本能）、与本能相关的各种欲望。
在1923年出版的《⾃我与本我》中，弗洛伊德将上述三个层⾯的⼼理结构进⼀步完善，表述为三重⼈格理论：?本我?（潜意识，快乐原则，婴⼉时期）、?⾃我?（在?超我?的指导下监管?本我?的活动，调节⼆者关系；现实原则）和?超我?（理想化的⾃我，⾄善原则）。
弗洛伊德认为，本能是⽆意识活动的动⼒源泉，性本能原则是这个源泉的核⼼。⼈的⼀⽣可分为⼏个阶段，每个阶段⾝体上都有⼀个能使?⼒⽐多?兴奋满⾜的中⼼（动情区），分别是：⼝腔期、肛门期、阳物崇拜期和⽣殖欲期。
弗洛伊德最重视第三个阶段（3-6岁）的研究，他认为这个年龄的男孩会经验?俄狄浦斯情结?（恋母嫉⽗、弑⽗娶母），⼥孩会经验?厄勒克特拉情结?（恋⽗仇母）。此外，每⼀个孩⼦都会产⽣⼀定程度的?⾃恋?（对⾃⾝的爱怜）倾向。如果这两种倾向不能合理解决，就很容易产⽣精神疾病。
弗洛伊德学说的另⼀个重要内容是对梦的解析，这部分与电影的精神分析学关系最为密切。他认为，梦是⽆意识的⽣产过程，通过对梦的解析可以发掘⽆意识，⽽⽆意识正是精神分析学研究的主要对象。
弗洛伊德认为，梦产⽣于⽆意识系统，是被压抑的欲望（⼀般与性有关）以伪装形式出现的满⾜。梦存在显现的本⽂（?梦的显像?）和潜隐的梦思（?梦的隐义?）两个层⾯的复杂结构，把梦的隐义化装为梦的显像是?梦的运作?，从梦的显像中到梦的隐义则是?梦的解析?。
梦的运作⽅式主要有四种：凝缩（多种隐义通过⼀种象征暗⽰出来），移置（通过意象材料的变更或重新组合，⽤⽆关的或不重要的情景替代隐义），表象化（将梦思变为形象语⾔，视觉化和具象化），⼆度修饰（对梦进⾏有逻辑或因果关系的处理，梦的隐义更加隐蔽）。
艺术在本质上和⽩⽇梦没有什么区别，都是被压抑的欲望乔装打扮的结果，是⼈的精神避难所，在这⾥可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国中获得⼀种假想的满⾜。
弗洛伊德的精神分析模型主要是梦的模型，⽽⾝兼弗⽒继承者和叛逆者双重⾝份的雅克·拉康的精神分析模型主要是镜像阶段和主体结构的理论。他把弗⽒的精神分析学和结构主义语⾔学结合起来，认为潜意识是被他⼈建构⽽成、是他⼈的语⾔，⽽潜意识的结构就是语⾔的结构或者⼀种具有类似于语⾔系统的话语。
拉康的精神分析理论直接导致了精神分析电影理论即第⼆电影符号学的产⽣，为电影研究提供了⼀种新的⽅法。在拉康的理论中，主体在获得语⾔能⼒前，与世界的关系是?想象界?（见其1949年的论⽂《形成?我?之功能的镜像阶段》）；获得语⾔能⼒后，与世界的关系是?象征界?。
尝试阐明?镜像阶段?：拉康认为⼈的成长要经历从?理念我?（6个⽉之前，没有主、客体的分别）到?镜像我?（这个过度就是镜像阶段，即从6个⽉-18个⽉，是个体⽣命中最重要的阶段）再到?社会我?的过程。处于镜像阶段的孩⼦在⾯对镜⼦时，从⽆法辨认⾃
⼰、认为是另⼀个孩⼦所以⽆动于衷，到辨认出⾃⼰⽽充满狂喜和⾃恋，促成了⼈从?理念我?到?镜像我?的过渡。镜像阶段是婴⼉的?⼀次同化?，婴⼉进⼊?想象界?。在他四岁左右还要经历?⼆次同化?，形成?象征界?，并经历?俄狄浦斯情结?。
第⼋章电影与意识形态
路易·阿尔都塞的意识形态理论是结构主义与西⽅马克思主义结合的结果，同时还受到拉康精神分析理论的决定性影响，葛兰西的?⽂化领导权?思想也对阿尔都塞产⽣了直接影响。⽽西马转向对于意识形态的关注，是左倾运动在现实层⾯受挫的附加结果。
阿尔都塞1969年发表论⽂《意识形态与意识形态国家机器》，借⽤拉康的精神分析理论，揭⽰了意识形态国家机器的询唤机制，以及个体与社会实际存在之间的想象性关系。1970年博德⾥发表《基本电影机器的意识形态效果》、《电影⼿册》编辑部集体发表《约翰福特与<；少年林肯>》，标志电影批评的意识形态转向。
⼀、意识形态
在马克思看来，控制了经济⽣产与分配的统治阶级，必然也会控制思想的⽣产和分配。?意识形态?必须要为维持社会经济关系的稳定⽽服务，⽤各种各样貌似具有普遍意义的知识来掩盖社会关系的本质，为?社会资源和经济资源不平等分配?辩护。
马克思把意识形态这个词汇领上了历史舞台，给予它巨⼤的语义⼒量。但在他这⾥意识形态是以⼀种否定的⽅式在使⽤。⽽列宁则把它改造成⼀个具有正⾯意义的术语，他认为被统治、被压迫的阶级也有⾃⼰的意识形态，他把意识形态分为资产阶级意识形态和社会主义意识形态这截然对⽴的两种。
20世纪20年代之后，中西欧⽆产阶级运动进⼊低潮期，⼀些马克思主义理论家展开反思时，把焦点放在马克思的意识形态观念上，形成了重要的理论成果，最值得关注的是卢卡奇（《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》）、葛兰西（《狱中札记》）、阿尔都塞（《意识形态与意识形态国家机器》）。
葛兰西对?⽂化领导权?的强调，意味着西⽅马克思主义⾰命⽬标的转向，它把意识形态以及?⽂化领导权?作为⾸要争夺的⽬标，⽽不再追求政治权⼒的尽快获得。在这⼀思路影响下，后继的西⽅马克思主义者越来越脱离政治实践，⽽热衷于⽂化研究。
阿尔都塞：?意识形态是⼀种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际⽣存状况的关系是⼀种想象关系。??意识形态把个体询唤为主体?，询唤者通常是?⼤主体?，如上帝、国家、民族等。
阿尔都塞认为，?⼈⽣来就是意识形态动物?，⼈永远是意识形态⽆可逃避的囚徒，⽆论⼈的意愿如何，都将⾃发地或⾃然地⽣活于意识形态之内。因此，他对社会改⾰失去了信⼼。
⼆、意识形态电影理论与批评
1969年，《电影⼿册》编辑让-路易·科莫⾥和让·纳尔波尼⼀起撰写了长篇社论《电影·意识形态·批评》，强调电影批评应该把政治因素、经济因素、意识形态因素综合起来加以考虑，电影批评者的使命是揭⽰出潜藏在电影机制背后的政治性和意识形态
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