“诗意电影”与“散文电影”源流探析与思想内涵辩证
FILM  THEORY
电
影
理
论从电影诞生之时开始，将电影视为一种可以自由
书写的语言和工具的宿梦就宣告开始了。借助于索绪
尔语言学、罗兰·巴特的文本论与克里斯蒂安·麦茨的
电影符号学，“以影像写作”的梦想跨越了整个20世
纪。每当人们试图以影像来模仿或达到文字所具有理
性、逻辑、意念等文学潜质时，电影就会在叙事功能之
外自然而然地具备了更加复杂的诗、散文等功能。文
章将从“诗意电影”与“散文电影”这两个概念出发，
进行其源流探析与思想内涵的辩证讨论，并从语言与
动态图像可比性的角度反思不同阶段电影的艺术特性
与局限。一、诗意电影与电影诗学理论
随着索绪尔语言学借助结构主义之势广泛涉入人
文学科的各项分类，文学学者与符号学学者对语言及
文本本质认识的不断加深，电影被当作一种特有的语
言符号体系纳入修辞模态研究中，由此衍生出了“电
影语言”“电影符号学”“诗意电影”与“散文电影”
等多种文学学科式的全新知识范畴。“诗意”与“电
影”的结合最初来源于俄国形式主义文学向电影领域
的衍变。在20世纪20年代到30年代，俄国形式主义文
学开始倡导文学作为独立体系和内在规律，即“文学
性”，是独立于作者经历、写作背景等外部环境要素，
自然而然地存在于文学文本中。1927年，艾亨鲍姆、什克洛夫斯基、梯尼亚诺夫等俄国形式主义者出版了《电影诗学》一书。在这本论文集中，他们试图通过对“文学性”的研究来建立文学批评的学科体系，将对古典主义文学的反叛与再阐释作为其文学结构研究的出发点，提出了与旧有“文学性”相对的新“诗性”，从而将其文学思想运用到电影研究中去。[1]与盛行于20年代通俗小说式的好莱坞叙事影片相比，含蓄而神秘的诗歌是许多艺术家与电影导演，尤其是对好莱坞多加批评的非主流导演更加向往的艺术形式。然而，不依靠叙事结构支撑、看似无迹可寻的诗歌几乎无法用理论来总结，它的内在结构存在于理性逻辑的语言
之外。如果说诗歌与诗意电影间存在一脉相承的亲缘
性，那么它更多是存在于审美感受上，而不在逻辑合理性上。让·爱浦斯坦从象征主义和先锋派诗歌那里汲取灵感，最早在《红的旅店》（1922）、《忠实的心》（1923）、《美丽的尼维尔内斯河》（1924）、《莫哥尔的狮子》（1925）、《厄舍古厦的倒塌》（1928）、《三面镜》（1928）等影片
中进行了实践。爱浦斯坦从电影的镜头感出发，提出电影不应该像小说一样用直白的台词与表演对故事加以叙述，而是穿越现实表象对表象之下的不可见之物进行有效的暗示。从现代主义和象征主义诗歌的种种特征出发，爱浦斯坦的电影中充斥着快速更迭的神秘意象、带有暗示性的感性表现，以及精神世界与物质世界的默默应和。他发现在电影镜头下，总有一些不同于日常生活中的美丽，这些美丽
【作者简介】 席　宇，女，吉林白山人，长春人文学院文学院讲师；
宋学清，男，吉林集安人，吉林外国语大学国际传媒学院副教授，博士，主要从事网络影视与文化研究。
【基金项目】  本文系吉林省高等教育学会高教科研项目“基于‘机器学习’的文学作品阅读研究”（编号：JGJX2021D635）成果。席　宇  宋学清
“诗意电影”与“散文电影”源流探析
与思想内涵辩证
2021
之物充满神秘感，而且转瞬即逝：“面庞是否美丽，这是一个眼光的问题，我们的眼光需要长时间的习惯
过程才能直接发现，而摄像机镜头可以聚焦，在众多镜头中过滤出镜头感。当然，另外一个镜头会有另外的眼光。”[2]电影镜头透过物象表面延伸到事物的内部世界，深入揭示出现实内在的神秘。在《三面镜》中，爱浦斯坦试图通过三个迥异的女人对一个男人的描述窥探到这个男人的一生，但最终以拒绝给出答案作为电影的结尾：三个不同女人对同一个男人的描述各自迥异，甚至互相矛盾冲突，无法统一。片尾处，这名男人在分别给每个女人写信叙述不能与他们见面的不同理由之后意外遭遇车祸死去，他的完整形象从此成为一个被诸多碎片信息包裹着的巨大谜团。影片中诸多波谲云诡的片段、神秘的男性与女性形象，都令影片成为如梦境或诗歌般的一门“不可预测的艺术”[3]。在爱浦斯坦看来，电影作为一门新生艺术必然推陈出新，它不会像旧有艺术那样传达所谓永恒性的理念，而是在不断对新事物的挖掘中表现出之前艺术形式未曾表现的、新的视角。
1966年，意大利导演皮埃尔·帕尔罗·帕索里尼在《为了诗意电影》一文中再次为诗意电影下了定义，并试图在符号学的基础上将电影诗学理论化。他将诗意电影理解为电影中的自由间接引语，并提出了“自由间接主观镜头”的重要性。在帕索里尼看来，镜头视角具有文学中的话语功能，人物主观视角相当于文学中的直接引语，而第三人称的客观视角相当于文学中的客观描述。在主观与客观之间，还存在通过个人的“客观视角”来讲述故事的自由间接主观镜头，它是文学家让人物自己进行的“自由”表达，相当于文学中的自由间接引语。这一看似属于叙事学的问题关乎艺术创作本身，帕索里尼从文体层面而非语言层面关注电影的表意方式，既通过文体而非语言的关注将电影与文学区分开来，否定了电影的语言系统；又在
结构的层级内将诗意电影的关注点从语言转移到了心理特征上。帕索里尼以《乞丐》（1961）、《马太福音》（1964）等作品表现出二战后欧洲旧道德体系和价值观念崩溃后混乱颓废的思想与社会格局。与当时盛行于欧洲的意大利新现实主义相比，帕索里尼更加关注叙述者与被叙述者自身的命运而不是现实，他以特定情境下的心态和感受，走向非理性、反情节、重情态情境与心理描写的新格局。自由间接主观镜头以镜头画面自身显现出的画面形象感，表达物质繁华下的精神失落，此时的电影影像没有直接模仿或描述现实，但它以非轴心律构图、零碎的叙事与块状结构形成了一种“没有生命的诗意”，表现出叙述者内心世界的荒诞与痛苦。
二、散文电影的生产性与反思性
散文电影与诗意一样最早出现在20世纪二三十年代的欧洲，它在最初就是作为一种与诗电影相对而言的艺术流派和电影样式被定义的。与诗意电影不同，散文电影是一个相对开放的概念，它的分类至今对讨论和阐述开放。散文电影源自于对英文Essay Film的翻译，其中的essay有时也翻译为论文、随笔、杂文、小品文等。散文在文学上大体有两个起源，一个来自法国作家与文学批评者蒙田，他就“散文”（法语Essai）概念提出了一种非正式的、个人化的、私密性的写作方式，这些文章一般用较为亲切的口吻来写作或谈论生活中平凡琐碎的生活细节，这种带有其个人风格的形式在文学领域内通常被翻译为“随笔”；另外一位散文写作的倡导者是英国的弗朗西斯·培根，他倡导以带有论述性的、自信而带有个体权威的口吻引领读者，反对作者过多谈论自身的事情。可以说自蒙田与培根开始，西方文学在“散文”的理
解上就存在着结构性的分裂，这直接导致了散文电影作为生产性概念的模糊。以目前学界公认的散文电影来看，这一分类范畴泛指那些在内容上呈现微小化、个人化、碎片化的特征的影片，这些影片模糊了虚构和非虚构的界限，在多种体裁的分类中都有体现，在风格与形式上也具有多种可能性。蒂莫西·科里根将散文电影的诞生追溯到卢米埃尔兄弟时期的纪录片实践，但直到二战后的欧洲电影尤其是法国电影中，散文电影的趋势才表现得更加明显。他还指出散文电影的三个基本特征：“通产——但不一定必需——有一个短纪录片的主体；缺乏一个主导的叙事组织；个人声音或个人想象的互动，有时以画外音的方式呈现。”[4]同样是非叙述性的电影文体，如果说诗意电影产生于电影艺术家对电影特性进行深入挖掘的自觉，带着形式主义的美学诉求走向了“纯电影”；那么散文电影则是一种介于电影之间的跨界的混合形式，它是一种介于虚构影像和非
FILM  THEORY电影理论
虚构影像之间的跨媒介实践，是声音、图像、文字等要文章主演的电影
素在对主体性质疑的思考下的杂糅组合。它以思想为
核心，既带有蒙田“随笔”的性质，又与培根要求建立
的言说系统相关，观众可以借助散文电影反观自身，在
自身与大银幕之间形成一种有效的思想交换路径。
散文电影经常使用各种来源、形式、媒介的材料，并在电影中将其加以大胆的拼接处理。无论是黑白图
像、动画片段、文字图形、特殊音乐与音效，都可以出
现在散文电影中，使这些电影表意和阐释的可能性始
终保持敞开。以散文电影的开端《西伯利亚来信》（克
里斯·马克，1958）为例，这部半纪录片半故事片式的
电影旁白语言精妙，视听景观赏心悦目，驯鹿、猛犸
象、冻土、漫长的夜晚、埋藏财宝的土地都宏伟、神秘
而美丽动人。全片以导演克里斯·马克的第一人称叙述
展开，他讲到自己正在从一个遥远的国家给观众写信，
这里既是“世界的尽头”又是“童年之地”，叙述中既
充满儒勒·凡尔纳式的奇幻宏大的想象，又有着孩童
般纯真而近乎幼稚的想象，穿插其中的神话和传说又
使得影片妙趣横生。安德烈·巴赞对这部电影给予了很
高的评价，称其为一部“散文式的纪录片”，他认为克
里斯·马克实现了一种“水平的”“横向的”或者是“侧
面的”“新的蒙太奇”。与传统的镜头与镜头之间的衔
接产生的视觉蒙太奇相对应，“水平蒙太奇”指向一种
并不是那么急切的镜头衔接，同时又与视觉之外的其
他元素产生关系。在对这部影片的具体分析中，巴赞
认为马克在拍摄的素材、截取的纪录片、新闻片段、广
告、动画、截图、数字生成画面等素材带有强烈主观
彩的并置中，呈现了“被一系列的文本所吸纳并成为某
种规范”的个性特征，因此将《西伯利亚来信》视为散
文电影这一“体裁”的源头。[5]大量手绘和动画素材、
画面与画面之间的跳跃性、旁白与文字参与的蒙太奇
建构为影片带来了强烈的差异感受，导演的主体性、作
者在作品中的在场与作品的反思性从而得到了直接的
体现。
三、“诗意电影”与“散文电影”的思想内
涵辩证
无论是诗意电影还是散文电影，其话语或文本的内在结构都要建立在索绪尔的符号学理论和文学结构主义方法基础上。无论如何从文学角度出发进行感受或美学上的探讨，索绪尔符号学都是诗意电影或散文电影无法绕开的有力的参照物。在1915年《普通语言学教程》出版后，其“关系的”观点成为索绪尔对整
个20世纪人文学科做出的革命性贡献。索绪尔将语言视为一种动态系统，一种差异性的结构与无数种关系的偶然组合，将语言还原为了形式构成的系统，而语言的对立面言语则有赖于语言系统的言语行为。电影语言与自然语言一样潜藏在人们的头脑中，是人们潜在的语法体系，而言语则是语言的体现。诗意电影与散文电影在结构主义语言学的意义上，分别对应着聚合和组合的关系。诗意电影建立在结构之间的转换、结构与语言的变化，以及语言之间的转化上。电影语言作为对现实的一种表述方式，毫无疑问可以被纳入符号系统中，但它是对真实进行的陈述性语言，却未必是言语性质的。帕索里尼诗意电影理论的核心，便是将电影从描述现实的书写语言系统转变为想象世界的语言，他所提及的各个方面都可以归纳到这个中心。俄国形式主义代言人沙克洛夫斯基1927年在《电影中的诗与散文》中断言，诗意电影与散文电影的区别并不在于主题，或者可以说不再只在主题中。在诗意电影的视觉呈现在现实之外，一切意义全靠诗一般的氛围带动。与散文或一般叙述语言相比，诗歌对应着语言链条上的联想平面，即能指与所指链条的纵轴。诗歌在语言结构上遵循替代原则，不同成分既类似又对立，它们遵循一种类似性原则构成一个更深入的记忆序列，并以一种缺席的方式联结在一起。例如，在20世纪30年代中期到40年代的实践中，以让·雷诺阿为首的电影人注重氛围的铸造，在摄影与场面调度上以诗意的手法再现日常生活，讨论感性、预感与关系等非理性主题，被称为“诗意现实主义”。诗意现实主义电影中迷离的调与滤镜的使用非常普遍，全片像一首风格哀婉的抒情诗；而德国导演赫尔佐格则擅长以诗意电影表现人类心智的癫狂与偏执，他的电影中不仅表现出壮观的自然风光，更在对现实的描述中充满梦游般的情绪与氛围。围绕着人类记忆与情感的序列，不同的事物以类似的状态（情感、梦幻、幻觉）围绕着组合轴结
合成为诗意结构，这些词就构成一种聚合关系，而其核心是导演对于欧洲乃至人类历史的深切关怀。近年来，当代美国电影理论家大卫·波德维尔继承
2021
了欧洲电影诗学的精髓，并在俄国形式主义理论的系统中开创了全新的“新形式主义”与电影诗学，就艺术形式和其内容间存在的区别对电影叙事和接受的综合机制进行了全面重新阐释，他在2008年出版的《电影诗学》中坦承：“不止是我这本文集借用了同样的书名。我分享了他们广泛的理论抱负，也分享了他们在方法论上的担待，也就是他们对文化内与跨文化艺术创作原则所进行的理性与经验的探究。”[6]再次围绕电影诗学建立起了一个流动的、开放式的交互框架。
电影语言是电影作者赖以运用语言规则表达个人思想的各种组合，无法被个别人改变或创造，但散文电影的表达方式却使其在心理和生理机制方面把这些组合表露出来的，从而得以完成一种完全个人化的叙述。每个导演完成个人叙述的具体策略都不尽相同，因此散文电影至今仍然是一个相对松散的概念。从作者的角度看，散文电影在“想象世界”的中心下形成了诗歌般的氛围，作者将自身的主观体验融入影像叙事但隐藏了自己的在场；散文电影的作者则在对主体性怀疑中一边显示自身的存在，一边提示观众主动去怀疑作者本身，并以观众主体的在场自觉引起他们与世界的互动及对具体问题的探讨。在影像的表述方式上，散文电影依靠的不是非理性的心理呈现、记忆、梦等影像符号，而是借助先前已有的一些建
立在表达所需的理性和逻辑基础上的现实物象与叙事手法，在对其顺序的打乱与重新组合中完成对传统叙述的悖反，最终在风格上呈现微小化、个人化、碎片化的特征。在自然主义化的风格中，散文电影中语言的诸多特征都具备散文所要求的元素。例如在中国电影《八月》（张大磊，2017）中，导演以节制冷静的旁观视角叙述出20世纪80年代末90年代初一段安静的生活片段，电影在简单的情节与朴素的情感中呈现出稍纵即逝的诗意美感，黑白影像中的镜头和被摄主体始终保持着拍摄距离与情感空间，充满生活化细碎动作和微小情绪的表演，体现出诗歌电影与散文电影的结合。《八月》的意义同时在语言系统的纵向与横向系统中延伸，确保意指显示的科学和规律性，这恰恰是符号学的宗旨——“发现是系统的时间本身以及形式的历史”。[7]
结语
如果说文字的语言学与修辞学的关注对象是个体的言语，或某个集体关于自然语言的使用问题，那么电影的修辞学则是从现代以来的全人类的行为视角出发，将非特定话语和具体语境中的人类活动紧密交织在一起。诗意电影与散文电影作为衍生自语言学与符号学的概念，在结构主义的理论上揭示出了20世纪以来电影对人类命运的博大思索。

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