千年铁律——戏曲音乐的“一曲多用”与“曲内润腔”
《曲学》第六卷
2018年，99—110页
千年铁律
———戏曲音乐的“一曲多用”与“曲内润腔”
冯健民
戏曲音乐研究，亦即人们常说的“曲学”，是戏曲史研究中最为艰深的课题。其艰
深的原因，在于音乐艺术是一种时间艺术，在古代没有录音设备的情况下，即演即逝，无从留录，因此难觅实证资料。再者，由于古代的记谱法极为简陋粗疏，即如现在我们所知的文字谱、减字谱、俗字谱甚至工尺谱等，都无法准确记录和还原戏曲音乐的原貌，其
难可知。虽然古代留有不少曲学著作，如《中原音韵》
、《芝庵唱论》、《太和正音谱》、《曲律》、《南九宫十三调曲谱》、《度曲须知》等，但其作者大多站在文人角度，偏重于对曲辞韵律、字词声调以及句格、韵格、平仄、阴阳等的研究，且多属文学描
述，一般人读之，如堕五里雾中，极难窥其堂奥。尤其是以上著作大多缺少对于音乐本体的关注，更加大了后人研究的难度。本文则打算从戏曲音乐本体的发展变化中，重新探讨戏曲音乐最基本的法则和特征。
明代曲家王骥德在其《曲律》中说:“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几
变更矣!”
①诚然，戏曲从宋金杂剧院本延至今天，几近千年，其中经过南北曲、传奇昆腔、
乱弹京剧，可以说无时不在变化。不仅腔调变动不居，大至其曲体结构、演唱方式都已发生极大嬗变：诸如杂剧、传奇是用“套曲体”，而到了京剧、梆子则演变为“板腔体”
等等，变化之大，让人目不暇给。而千年之间唯一不变者，唯有“一曲多用”
、“曲内润腔”这一基本原则。而正是这一“千年铁律”的存在，才使得戏曲音乐的发展脉络有迹可循，并保证了不管戏曲发生了多少变化，戏曲仍能永葆其本质特性。
本文主要阐述戏曲音乐“一曲多用”、“曲内润腔”这一基本原则是在怎样的条件下
形成，
以及它在戏曲音乐中发挥的作用。·
99·①《王骥德曲律
》“论腔调第十”，陈多、叶长海注释，湖南人民出版社，1983年，第103页。
戏曲音乐的基本结构形式，概言之，就是“套曲体”和“板腔体”两种。虽然还有部分地方小戏采取“套曲”和“板腔”混用的方法，但其运用上仍不出以上两大基本体式。本文尝试分别对“套曲体”和“板腔体”在不同的情况下如何运用“一曲多用”、“曲内润腔”予以阐释，并对诸种地方戏沿用这一基本法则的情况加以介绍，以求能使读者更清晰地认识戏曲音乐。
一、“套曲体”音乐的“一曲多用”
大家都知道，戏曲艺术是在综合了多种民间艺术形式的基础上形成自身的。其在音乐方面主要是受大曲、诸宫调、民间说唱以及宋词的影响。如综合考察一下以上诸种艺术形式，就可发现它们共同的特点就是“一曲多用”。所谓“一曲多用”，就是指用一种或几种固定的曲调来演述各种不同的内容。例如大曲、诸宫调就是以连缀多个固定的曲牌音乐演唱不同的故事；而民间说唱则常常只用一两段曲调夹说夹唱，可演述各种各样的人物情节，反复使用即可连缀成一部大书(如现在的琴书、弹词仍然沿用这种方法)，而宋词则更无需多说。戏曲音乐正是接受和继承了上述艺术的共同特点，确立了自身的用乐原则。
“一曲多用”在“套曲体”中最典型的用法，就是“依声填词”。所谓“依声填词”就是曲牌音乐是固定的，剧作者必须依照曲牌音乐所要求的句式、格律而填入不同的曲辞内容，这既是宋词传统的创作模式，也是“一曲多用”的典型表现。曲牌音乐乃是剧作家填词的准绳，每一支曲牌都在句格、韵格、调式、平仄上有严格要求，戏曲家李渔就曾指出:“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶。拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”①因而，无论北曲南戏其早期都基本遵循“依声填词”的规制(其后出现的“依字传腔”的情况，将在下一节详述)。
由于“一曲多用”乃是曲牌体音乐比较显性的表现，大家一看就能明白，所以这里便不再赘述。
二、“套曲体”音乐的“曲内润腔”
前述戏曲“一曲多用”的方法，最明显的弊端是易造成音乐的刻板和单调，同一首
①(清)李渔《闲情偶寄·词曲部》，俞为民《李渔〈闲情偶寄〉曲论研究》，江苏教育出版社，1994年，第6页。
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曲牌你也用，我也用，难免给人造成一种单调的印象。而“曲内润腔”就是改变这一缺
陷的良方。所谓“曲内润腔”，乃指在曲牌音乐的特定框架内(曲内)对乐曲的旋律和旋
法加以变化和调适(润腔)。由于早期的北曲和南戏，都大体遵循“依声填词”的规范，
所以“曲内润腔”尚不显明，避免单调的方法，一般就是使用不同的“过曲”或“犯”或“摊破”，而使音乐丰富起来。我们不妨以元杂剧为例略加说明:
元剧的体式是四折一楔子，每折用一个宫调，一人主唱，不相重复，如通常第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。一折中的音乐设置，有一定的规
则：首起用“引子”，概述本折的主要内容，接下来则过渡到“过曲”，“过曲”是一折戏中
的主体部分，作者可根据剧情选用同宫同调(即调式调性相同)的曲牌，加以连缀来演
述该折要表达的内容。“过曲”的使用，自来有三种方式，其一是单曲体，即用同一曲牌
反复演唱；其二是循环曲体，是用两个曲牌循环演唱；其三是用多个曲牌连缀演唱(有
集曲也有只曲)，
多者可达十余曲。所连之曲，都要按照曲牌旋律依次相接，前一曲结尾的旋律和后一曲开头的旋律要能自然地衔接，即如当今舞台上表演的多首歌曲连唱的“串烧”。这样在音乐结构上就可以体现出一惯性和完整性。“过曲”唱完，必接“尾声”，以表示本折的结束。一般来说，每套曲子的开头一曲和结尾一曲相对固定，如仙
侣开头一曲用［点绛唇］，结尾一曲就用［赚煞］；双调开头用［新水令］，结尾则用［尾
声］等。而“过曲”部分则可根据需要自行选用。这样就保证了一折音乐可做到首尾呼
应而中段自由变化的完整格局。
从以上的介绍中，我们就可看出早期南北曲连套的特点：第一，已有较为成熟的连套方式；第二，音乐基本遵守“依声填词”的成法，使音乐结构相对严整稳定；第三，用“过曲”的变换来克服、调剂音乐的刻板单调。此时“曲内润腔”已出现(南北曲中有衬
字、增字、减字、偷声或“犯”、“摊破”，都可视作润腔形式)，但仍有较严格的规范，不可
乱来。
进入明代以后，戏曲音乐发生了新的变化，最显著的改变是传统的“依声填词”逐
渐演变为“依字行腔”，曲牌音乐随之出现了许多变体。对于这一变化，曲家都看在眼里，但极少人去追索变化的原因，甚至许多文人曲家对这种变化大为不满。其中如被尊为“曲坛领袖”的沈璟，就在其《南九宫十三调曲谱》中，对变异了的曲调逐字逐句与原“依声填词”的曲牌(他称之为“正格”或“古调”)作出对比，认为这种变化破坏了古制，也破坏了音乐严整稳定的格局。沈璟的理论，在文人圈子中造成极大影响，许多文人都把他厘定的曲谱尊为经典，奉为圭臬。
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那么，“依字行腔”又是从何而来呢?其实，“依字行腔”完全是艺人在舞台实践中不经意间形成的一种用乐方式。文人和艺人对于曲辞音乐的着眼点有所不同，文人对
曲辞音乐的要求一是要“美文”，二是要“美声”。所谓“美文”是辞章华美、文词藻丽，充
分展示出文人的才情；而所谓“美声”则是曲文的字词平仄谐律、阴阳调和、韵位恰当、
合于曲牌。而艺人的追求只有一条，那就是“美听”。“美听”者，即是曲唱必须要旋律
动人，腔调悦耳。两相比照，不难看出，文人的关注点多在文辞，而艺人的关注点多在音乐。因而，这
就造成了文人常用的清宫谱和艺人用的戏宫谱之间的差别。由于大多艺人文化层次较低，对于文人雅士所撰的曲辞，往往只能知其大概，不能深解；演唱起来又受曲牌的限制，不能有大的改动。因而，他们常常会对他们觉得不太优美的曲调加以小
修小补，以使音乐曲调更为“美听”，这就开启了“曲内润腔”的先河。
艺人们修饰曲调的方法不外以下几种，即：增字，减字，移板，改变句法等，简单说就是利用字词的增减和句法的变动，使原有的曲调结构变得新鲜、灵动。但由于艺人知
识上的浅陋，不能像文人那样处处都讲求“规则”，在增字减字之间就会把曲辞改得面
目全非，这是文人最为痛心疾首和无法接受的。如王骥德在《曲律》中举例说
:“如《琵琶
》‘手指上血痕尚在衣麻’，‘衣麻’是何话说?《红拂》‘髻云撩’下无‘乱’字，是歇后语矣!皆为趁韵。
”①指出许多曲辞被乱改，令人哭笑不得。复举云:“又《琵琶记》［三换头］，原无正腔可对，前调‘这其间只是我不合来长安看花’，后调‘这其间只得把那壁
厢且都拚舍’，每句有十三字，以为是本腔耶?不应有此长句；以为有衬字耶?不应于
衬字上着板。……殊不知‘这其间只是我’与‘这其间只得把’是两正句，以‘我’字、
‘把’字叶韵。”②十三字的长句，只有六个字是正字，其余七字皆为衬字或增字，而且把
板眼节奏都作了改变。这是谁干的呢?王骥德强调指出:“世间恶曲，必拖泥带水，难
辨正腔，文人自寡此等病也。”③他认为以上对曲辞的改易，绝非文人所为，而必是艺人
自行篡改无疑。
艺人对文人曲辞的改易，利弊各半。就弊而言，艺人因文化水平低下，改动常使“美文”变得支离破碎；同时，也会把文人苦心孤诣调理出的字词“美声”搞得错讹乖谬。因而，当时著名的文人曲家沈璟、凌濛初、沈宠绥等，都对艺人的这些做法大加挞伐。如
凌濛初就批评说:“曲自有正调、正腔，衬字虽多，音节故在。一随板眼，毫不可动。而
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201·①②③《王骥德曲律
》“论过曲第三十二”，第158页。《王骥德曲律
》“论衬字第十九”，第126页。同上，第127页。
近来吴中教师(按指民间曲师)，止欲弄喉取态，便于本句添出多字，或重迭其音，以见簸弄之妙，抢垫之捷，而不知已戾本腔矣。况增添既多，便须增板，增板既久，便乱正板。
后学因之率尔填词，其病有不可救药者。”①可见文人对此的深恶痛绝。就利而言，艺人
从“美听”的角度，使原来呆板、陈旧的曲调变得多姿多彩、生动悦耳，确实对戏曲音乐的发展作出了贡献。被称为“曲圣”的昆腔改革家魏良辅，就坦然接受了艺人的创造，并结合自己的音乐天才，对昆腔音乐作出杰出的改良，其追随者梁辰鱼、张野塘、邓全拙、黄问琴等辈，也在音乐上有新的改进。他们的唱腔不仅受到广大市民百姓的欢迎，而且许多文人如冯梦桢、潘之恒、汪汝谦等也对其赞誉有加。因此原来的“依声填词”
之规，渐渐演变为“依字行腔”之风。对此，那位被称为“曲坛领袖”的文人代表沈璟不
得不哀叹说:“余以一口而欲挽万口，以存古调，不亦艰哉!”
②尽管“依字行腔”受到诸多文人的贬斥，但魏良辅借助艺人变腔所作的改革，却并
未过多受到保守文人的指责。即便是和其同时、
攻击改革最力者如沈璟、凌濛初等，对魏的改革未有直接评说。唯曲家沈宠绥对魏的不遵古制略有微词，
称魏是“叛古戎首”，但又肯定其改革之功为“时调功魁”。究其原因，其一，魏本人也是一位在曲学上
造诣很高的文人，他对文人追求的“美文”、“美声”有深入的体悟；其二，他对传统曲牌
宋词是一种
音乐也是烂熟于胸；其三，他基本遵循了“曲内润腔”的法则，在原有曲牌的框架内对音
乐作出调适，并利用南曲“字少腔繁”的特点，在旋律走向上加以变化和延伸，在腔调上
加以装饰和润，创制出所谓“水磨腔”，使“平直无意致”的昆腔变得“纡曲回环，流利
婉转”，在布调收音上并不违拗戏曲传统的音韵学和乐律学。如此，他的改革既能满足文人“美文”“美声”的要求，也能达到艺人追求“美听”的目的。因此成就了他戏曲音乐
改革的大业，并奠定了戏曲音乐“曲内润腔”的基础。
当然，也需看到前述文人指斥的一些弊端，也并非无中生有，许多人在“依字行腔”
的幌子下，完全不顾戏曲音乐“曲内润腔”的法度，对原有的曲牌肆意篡改，这样的例子
举不胜举。沈璟曾说:“闻今日吴中清唱，即欲掩耳而避
。”(《南曲新谱》)而凌濛初则认为这些人是戏曲发展的“罪人”。最明显的后果是，到了晚明清初，艺人随意改窜曲唱，
许多常用的曲牌出现了多种变格；更有一些曲牌，变得残缺失调，甚至牌名虽在，而其腔
调已和原曲牌无一丝关系。叶堂就曾批评说:“俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭谬
·301·①
②(明)凌濛初《南音三籁》卷首《凡例》。转引自俞为民《沈璟〈南九宫十三调曲谱〉对南曲曲律的规范
》，《文学遗产》2013年第一期。

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