试论散曲与宋词的艺术差异
试论散曲与宋词的艺术差异
  [摘要]在中国古典文学体裁中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都是来自于民间的歌曲，都属于有固定格律的长短句形式，但散曲又是与词风格迥异的新诗体并自有其审美特性：俏。俏固然指俊俏畅快，而更是指俏皮滑稽。散曲正是以滑稽与游戏笔墨为其传统的。在元曲俏皮的笑脸背后更有愤世嫉俗、玩世不恭的内涵，掩饰着读书人心底的悲哀，反映出在强权迫压下的心理变态，因而留下了一个时代的胎记。
  [关键词]元代散曲；宋词；诗体嬗变   
  从唐诗发展到宋词，又到元曲，虽然反映了诗体嬗变的历程，甚至有视之为诗体递次解放者，但是，不论词抑或曲，都不曾得到有如诗那样的充分发展，这一文学史上的遗憾早已为前贤所道破。俞平伯先生在《唐宋词选释・前言》中便指出：“词出诗外，源头虽若‘滥觞’，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩翰，而自《花间》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终感其不足。”词的发展中间，尽管也曾出现过苏、辛那样的大家翘楚，振起雄风，然而，作为词坛总的气脉，总是囿于花前月下，太多阴柔之美而太少阳刚之气。这固然反映了偏安一隅的南宋小朝廷卵翼下的文人难得做出大文章的普遍心态，但因此内容得不到更广阔的开拓、形式得不到更充分的利用，也就成了宋词在文学史
上的“定格”。所谓“诗庄词媚”的说法，也就这样形成并延续了下来。
 
  一、曲为“词余”?
 
  元代的曲，又被称作“乐府”，或“北乐府”，包括剧曲和散曲。不过，剧曲并不属于抒情性文学而是戏剧剧本，且已有了“元杂剧”的专称，就不在本文谈论之内。从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。
  如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于
不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。
  而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际上仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流人，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种随子一面用于杂剧，成为剧中的唱词；一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。世称唐诗、宋词、元曲，词为“诗余”，曲为“词余”，作为抒情言志的文学手段，只有散曲才与诗、词一脉相承。
  散曲兴起于金末。金亡之后，蒙古大军统治了北中国，散曲以其语体化的通俗直白的鲜明特，更深得落魄文人的青睐，一时间名家辈出，佳什纷呈，显示了这一诗坛奇葩的勃勃生机。它犹如一支彩笔，或大写意或小工笔，多角度、多层次地勾勒描摹出一代读书人沉抑下僚、志不获展的愤懑心态。今天看来，它相对地缺少正面反映社会现实的作品，但是，表现
形式的解放和抒发情绪的强烈，它所达到的韵文发展史上的新的高峰，又是毋庸置疑的。而这又几乎形成了散曲成就的“定格”。宋、金而后，随着散曲作家活动中心的南移，接受南宋词风的影响，曲而趋于词，俗而趋于雅，复成倾向。试读晚期一些名家的散曲之作，不用衬字，依谱填曲，已经与词难于分辨了。于是，对散曲这一新诗体来说，解放变成了束缚，发展变成了回归，重新钻入艺术的死胡同，以致出现今日度曲更难于填词这样的在韵文发展史上极不正常的现象。
  当然，散曲在后期的一定程度上的停滞丝毫不影响其前期所取得的成就的光辉。元人散曲的成就不在后期向词的回归，而恰恰在于前期从词的格套束缚中挣脱出来、最终形成与词全然不同的新诗体。这有代表性的新诗体有着什么样的不同于以往诗体的审美特性?
 
  二、曲“俏”：俊俏畅快，俏皮滑稽
 
  相对诗来说，“词别是一家，知之者少”，这是李清照的话，指的是在取材、情致、出语、铺叙等方面，词都不同于诗，且为人所未道。同样，相对词来说，曲也“别是一家”，举凡上述一些方面也都应与词有所区别。钟嗣成在《录鬼簿序》中也说过这样的话：“若夫高尚之士、
性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”话中虽另有寄托，然而他所强调的，那些“门第卑微，职位不振，高才博气”的元代曲家的作品有着与传统诗词完全不同的品位，则又是明白无误的。
  仅从格律上看，曲虽与词均为长短句，但于格式之外可以加衬字，韵脚可以平仄通押，又不避重字重韵，更近于宽泛灵活的口语，与词的区别是明显的。散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的用语写法有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”√“咳呀”之类的语气词。这正如凌蒙初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲(尤其是前期作品)常常通过一个短小的情节写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。
宋词是一种  上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的
余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，以闲暇的消遣和情绪的宣泄来消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋・村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：
  宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。  　元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系(许多散曲家同时也是杂剧作家)等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天・咏大蝴蝶》：“弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂个性的象征得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受毋宁说是生命力的扩张。它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。
  不过，仅此尚不能把曲与词完全分开，而曲的特点似也不只于此。读者之所以读曲与读词有全然不同的感受，总应还有更为潜在、更具决定作用的因素存在，那就是曲所独具之妙，或者说曲所特有的倾向和神韵。探索这一奥秘者，代不乏人。
  “论曲之妙无它，不过二字足以尽之，日能‘感人’而已。”这是明末清初曲家黄周星在《制曲枝语》中的说法。
  “元曲之佳处何在?一言以蔽之，日‘自然’而已矣。”这是清末民初学者王国维在《宋元戏曲考》中的观点。 他们对元曲奥妙的揭示无疑都是对的，但也都如隔靴搔痒，不得要领。“感人”，那是文学创作的功效；“自然”，那是文学创作的追求。元曲虽然可以达到这样的境界、取得这样的效果，而达到这样境界、取得这样效果的却非元曲所独能。
  倒是第一个把元曲用韵的实际情况做了科学归纳的元代著名曲家周德清在《中原音韵》的自序中的一段话较为中肯。他在概述“元曲四大家”关(汉卿)、郑(光祖)、白(仁甫)、马(致远)所作曲的共同特时指出：“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”其中值得注意的，一是“守自然”、“通天下”，肯定了元曲用语的通俗直白；一是“字畅语俊”，肯定了元曲用情的俊俏畅快。前者通俗直白，是就表现手段而言；后者俊俏畅陕，则是就表现神韵而言，可谓别具只眼，一语中的。
  前文提到“诗庄词媚”之说，意思是诗用以庄重言志，其韵致较为郑重严肃；词用以妩媚抒情，其韵致较为细密缠绵。那么曲呢?倘或也用一个字来表示，该用什么字更合适呢?笔者想选用“俏”字。“俏”固然指俊俏，而这俊俏畅快更表现为俏皮。幽默、诙谐，玩世不恭、正话反说，乃至寓庄于谐，都是“俏”字的应有之义特有之义。如此“一言以蔽之”，也许自不免以偏概全，失之片面，但也不会认为元人散曲的每一首都能在“俏”字上对号人座，不过是想把元曲那种在尽情尽致、通俗直白的宣泄之中，或多或少总要拐弯抹角地表现出“俏”的灵气这一点加以强调罢了。夸张一点地说，有元一代之散曲创作，竞形成“无俏不成曲”的局面，并被奉为曲之正宗。散曲在明清两代虽未在诗坛成大气候，但从散曲大家明的陈铎、清的孔广林将自己的散曲集各自命名为《滑稽余韵》《温经堂游戏翰墨》的取意看，也是视幽默滑稽、游戏笔墨为散曲传统的。至20世纪60年代初，当代散曲大家赵朴初先生所著之《某公三哭》，嘻笑怒骂，把曲之“俏”发挥到了极致，因之名噪一时，更是深谙元人散曲三昧的明证。
 
  三、元曲之“俏”时代胎记
 
  形成元曲的“俏”的这一独特神韵，绝非偶然，它是由其作者――元代知识分子的独特境遇
所决定的，带有鲜明的时代烙印。
  蒙古大军于公元1234年灭了金王朝，统一了北中国。一个游牧民族入主中原，破坏了原来的生产方式和经济文化，造成社会秩序的异常混乱，人民陷于水火之中，而其中的知识分子更几乎遭致灭顶之灾。在中国，知识分子被称作“士”，向居“四民之首”，他们自己也有着超人一等的优越感。自隋唐兴科举取士，即使庶族百姓中的读书人也有跻身统治阶层的机会，所谓的“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，俨然成了时代的宠儿。到了蒙元时代，这一切竟成了难圆的旧梦。窝阔台太宗九年(1237)，沿袭金朝旧制，曾举行过一次科举，随后即行废止，直到仁宗延�v二年(1315)方始恢复。七十七年间科举不兴，这几乎断送了几代读书人的谋生之路、进身之阶!所谓的“冻杀我也论语篇、孟子解、毛诗注，饿杀我也尚书云、周易传、春秋疏”(马致远《荐福碑》杂剧一折)，所谓的“天丧斯文也，今日个秀才每逢着末劫”(宫大用《范张鸡黍》杂剧二折)，所谓的“嗟乎，卑哉!介乎娼之下丐之上者，今之儒也”(谢枋得《送方伯载归三山序》)，虽是愤激之词，却也真实地反映了当时读书人的切身遭际。
  大凡物不得其平则鸣。就在读书人那种生不逢时、愤世嫉俗的情绪亟待抒发之时，恰有一种新兴的诗体引起了他们的兴趣，那就是在宋、金时代已经流行于民间的俗谣俚曲的基础上，复融人“胡乐”，“嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”(王世贞《艺苑卮
言・附录》)，终而形成的散曲。这种“新声”较之诗词更便于淋漓尽致地抒发自己的情绪，“于是，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纡其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也”(胡侍《真珠船・元曲》)。由此可见，散曲之所以能够在蒙元统治时代的前期迅速形成规模，读书人借其鸣不平是一个很重要的原因。
  不过，虽说重要，也只是元人散曲兴盛的一般性原因，需要进一步探讨的是元代读书人又给散曲这一新兴文体注入了些什么样的新因素，这一新兴文体又展现了元代读书人的怎样心态。
  特殊的时代酝酿着特殊的情绪，特殊的处境也决定着特殊的处世态度。历代知识分子都将孔老夫子的教诲“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”(《论语・卫灵公》)奉为立身之本，其中也还保留点洁身自好、自视清高的姿态。然而在蒙元时代，因着读书人遭到彻底的遗弃，这一套就行不通了。“仕”既无路，“卷而怀之”也不得自专，对此，就连当时的大儒元遗山也不禁发出“穷通前定，何必苦张罗”(小、令[双调・骤雨打新荷])的哀叹。现实的严酷、命运的失落，逼迫得广大读书人的人生取向发生了严重的扭曲。这种扭曲活灵活现于散曲的名篇佳什之中。既然人世不成，索性避世隐居，“官品极，到底成何济?归，学取他渊明醉”(关汉卿(双调・碧玉萧])。既然用世不成，索性自暴自弃，“天公放我平生假，剪裁冰雪，追陪风月，管
领莺花”(马致远[大石调・青杏子]《悟迷》)。既然仕途艰险，索性全身远祸，“昨日玉堂臣，今日遭残祸，争如我避风波走在安乐窝”(贯云石[双调・清江引])。既然世情浇薄，索性与世无争，“指鹿做马，唤凤做鸡，葫芦今后大家提，谁想别辨个是和非”(周文质[越调・斗鹌鹑]《自悟》)。既然不容于世，索性我行我素，“闲讴乐道歌，打会清闲坐，放浪形骸卧。人多笑我，我笑人多”(乔吉[双调・殿前欢])。不仅于此，他们甚至变得玩世不恭起来，公然发出“许大乾坤，由我诙谐”(孙周卿[双调・蟾宫曲]《自乐》)这样的调侃人生的宣言。凡此无不反映出当时读书人的特殊情绪和特殊处世态度。总之，从元人散曲的创作实际看，少的是为国为民的忧患意识，多的是怀才不遇的满腹牢骚；于蝇营狗苟之中追求“闲适”，于浑浑噩噩之中标榜“悟迷”，从而最终形成了元曲的寓庄于谐，在俏皮里透着几分凄苦、在悲愤里含着几分自嘲这样一种迥别于诗词的独特的倾向和神韵。
  本文把散曲的这种倾向和神韵以“俏”名之，也正从此中得来。俏，固然有俏皮、滑稽、幽默、诙谐的表面，更有愤世嫉俗、玩世不恭的内涵，俏皮的笑脸实际上掩饰着的是心底的悲哀。
  不过，也应当指出，虽说幽默需要高一筹的睿智，俏皮也不乏深一层的谲诡，但透过俏皮、幽默的神韵反映出来的，毕竟是当时读书人在强权迫压下的心理变态。它不是勇者直面惨淡人生的嘻笑怒骂，倒像弱者在做阿Q式的自我开慰，这正是元人散曲留下的时代胎记。

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