樊粹庭豫剧改革的戏剧史意义
樊粹庭豫剧改革的戏剧史意义
作者：康保成
来源：《汉语言文学研究》2014年第01期
        摘 要：从我国戏剧史的发展看，樊粹庭的豫剧改革活动是1949年前的地方戏曲戏剧化大潮中的一个典型个案。他结束了旧河南梆子向无剧本的历史，培养了众多豫剧表演艺术家，河南梆子由此迈入了现代豫剧的行列。可以说，自樊粹庭起，豫剧开启了戏剧化、艺术化并相对雅致的新时代。
        关键词：樊粹庭；豫剧；戏剧改革
        张大新教授编校的《樊粹庭文集》由河南大学出版社出版了，翻阅一过，收获良多。本文拟从两个角度讨论樊粹庭戏剧活动及《樊粹庭文集》出版的意义。
        一
        从我国戏剧史的纵向发展看，樊粹庭的豫剧改革活动是1949年前后地方戏曲戏剧化大潮中的一个典型个案，河南梆子由此迈入现代豫剧的行列；而《樊粹庭文集》则为研究樊先生的
戏剧活动、为研究这一时期地方戏曲改革改良的过程提供了丰富而生动的原始资料。
        众所周知，自清末始，一股全面否定传统戏曲的思潮汹涌而来。清光绪三十二年（1906）三月，时任广东潮州知府的吴荫培赴日本考察，回国后请两江总督端方代奏光绪，提出应当改革的“当务之急，约有五端”，其中之一为戏剧改良：“似宜仿日本例，一律说白，其剧本概由警察官核定。”{1}虽然光绪的批示不完全赞同吴荫培的建议，但到“五四”前后，几位人们熟知的文化巨匠对戏曲的冷嘲热讽到了无以复加的地步，使得戏曲界不得不再次思考传统戏剧向何处去的问题。
        其实，以齐如山（1875～1962）、梅兰芳（河南戏剧大全1894～1961）为代表的京剧界早在辛亥革命之初就意识到了旧剧的局限。民国元年（1912），齐如山在看过梅兰芳主演的《汾河湾》后给梅写了一封长信，希望他改革旧剧表演中不合情理的地方，梅欣然接受，由此拉开了京剧改革的大幕。在抗战前，梅兰芳率领京剧团访美、访苏、访日，这时的京剧与往日相比已经面貌一新。而“麒派”代表人物周信芳（1895～1975）在上海的艺术实践，表明他在京剧改革的路上走得更远。这一时期的京剧改革，在探索“传统戏曲戏剧化”的路上做足了功夫。所谓“戏剧化”，就是努力克服或改造以往戏曲中不合情理的地方，把以“唱念做打”为核心的表演
技巧，与演故事、塑造人物性格密切结合起来。事实上，戏曲的戏剧化进程一直是我国近现代戏剧改革的主潮。
        在美国发起“国剧运动”、回国后从事国戏剧教育事业的余上沅（1897～1970）虽把主要精力用在话剧的中国化上，但他1935年曾陪同梅兰芳访苏，对传统戏曲改革也有着非常深刻的理解。他在《中国戏剧的途径》一文中，热切盼望象征的中国戏剧和写实的西方戏剧能够“不期而遇”，出现一种“互倾的趋向”。{2}
        清末民初是地方戏曲大繁荣的时期。在传统戏曲戏剧化的大趋势中，在“农村包围城市、城市领导农村”的交互作用下，各地方戏剧种得以茁壮成长。所谓“农村包围城市”，指的是地方戏曲起源并长期生存在广袤的农村，并以燎原之势向城市扩展；“城市领导农村”是指戏曲进城之后其文化品位得到提高、艺术形式精致化，成为一种艺术标杆，领导戏剧艺术的发展潮流。在地方戏进城并获得发展的大潮中，川剧的黄吉安（1836～1924）、评剧的成兆才（1874～1929）、秦腔的范紫东（1879～1954）、豫剧的樊粹庭（1905～1966），可称得上是地方戏改革与创新四大家。他们与梅兰芳等人前呼后应，{1}互为犄角之势，用地方戏改革的成就，有力地回应了晚清乃至“五四”时期全面否定中国传统戏曲的言论，指明了戏曲发展的方向。
        从时间上说，樊粹庭的戏剧革新活动比黄吉安、成兆才、范紫东要晚，但其影响却丝毫不弱于上述三人。之所以这样说，一是由于豫剧的覆盖面大，观众人数众多，豫剧革新的成功与否具有全国性的影响；二是樊粹庭从事戏剧革新的自觉性强、决心大、方法多，他集编、导、演于一身，从话剧、京剧、评剧的改革成果中汲取营养，厚积薄发，后来居上，取得了令人仰慕的骄人成就。樊粹庭被称为“现代豫剧之父”当之无愧。
        樊粹庭是河南大学前身中州大学1929年的毕业生，具有深厚的文学功底，同时，又是一个彻头彻尾的“戏迷”。河南大学所在地开封在当时具有中心城市的地位，强烈吸引着周边乡民。据不完全统计，从1912年至1937年，流入开封及周边县的流民总数从不足10万人猛增至45万人。同时，开封又是豫剧祥符调的发源地，当地的一般观众最喜欢河南梆子，而中上阶层人士则喜爱京剧。{2}这就是樊粹庭豫剧改革的文化环境。
        齐如山晚年曾经说过：“话旧与旧剧，方式虽然不同，但其中的理论、名词、习惯等等，总有许多相同的地方，所以说以学过话剧的人来整理旧剧最为相宜，且非学过话剧的整理旧戏不可。”③樊粹庭就是从话剧入手参与戏剧改革的。他在河南大学学习期间就热爱话剧，他编写的第一个话剧剧本《一个热心乡村教育的青年》发表于《河南教育》1929年2卷3
期。他30年代在北平观剧期间读过关于戏剧改革的论文，50年代初接触斯坦尼的戏剧理论。这样，他的戏改活动有理论支撑，较少盲目性。
        总之，“五四”以来戏曲改革的大潮、开封的社会生态和文化氛围、樊粹庭本人的文化修养与个人喜好，使得豫剧改革的重任历史地落在他的身上。
        上世纪20年代，作为豫剧前身的河南梆子，基本上还沿袭着民间戏剧无剧本、无导演的口传身授传习方式，粗俗、简陋，艺术上与京昆等剧种差了一大截。豫剧要改革，就要汲取兄弟剧种的经验。为了给豫剧改革提供借鉴，1937年5月，樊粹庭专程前往北平观剧。在短短的二十几天中，他观看了京剧富连成班和北平戏曲学校等团体的京剧演出。当时红遍大江南北的“四大名旦”的戏，除梅兰芳不在京城外，尚小云、程砚秋、荀慧生的戏他都看了个遍。此外，旦角之李世芳、筱翠花，生角之言菊朋、李万春、王金璐，丑角之叶盛章，净角之金少山的戏，他都没有放过。同时，他也看一些昆曲、河北梆子、山西梆子的演出。他在这一时期所写的观剧日记，题名《芳雅笺》，收入《樊粹庭文集》“手札评鉴”卷，具有很高的文献价值。我们从中可看出他人在北平，情系家乡，立志从事豫剧改革的决心。例如，他5月15日写道：“早起心绪恶劣，莫可名状，无聊故也。但细思此时余担负何等重大，岂容有
丝毫懈怠耶。无埋头功夫作不得宇宙事业。后当振作，努力学习编剧等工作，绝不再事颓丧，自负负人。此心耿耿，敢誓天日。”在第二天的日记中，樊先生首先引录了“某报”刊登的《论梆剧》的一段：
        冀、晋、陕三省梆子虽较昆弋、皮黄价值较低，然尚不失为正当戏剧。……惟河南梆子未免过于粗俗，唱词亦欠文雅，说白完全土语，又觉鄙俚，使人听之殊觉不耐。所以，河南戏虽亦曰梆子，实不能与冀、陕、晋梆子并论也。
        接着说：“观此，可见外省人士对豫省梆子轻视之一斑，负责改革之任，谁愿当之，以洗耻辱也耶！？”{1}他从事豫剧改革的自觉性、责任心，于此可见一斑。他心中的“宇宙事业”指的就是豫剧改革。
        众所周知，豫剧与京、昆等剧种的主要区别在于音乐唱腔，而做工则是可通的。演员的表演身段如何与故事情节密切结合起来，为人物性格、心理活动服务，是豫剧改革中一个亟待解决的课题。因而，《芳雅笺》对京昆名角表演身段记录得非常详细，这是《芳雅笺》的突出特点。例如，他5月7日下午在广和楼观看了富连成班李世芳、江世玉主演的昆曲《游园惊梦》、刘元彤主演的《汾河湾》，晚上在华乐剧院观梁秀娟主演的《汉明妃》，记云：“李
扮相美丽，动作典雅，颇为难得。”“刘年方十二岁，甚至一举一动均极老练稳当。”“余深钦佩昆曲身段研究之奥妙也”，他还具体写道：
        今日观剧所得为：
        李世芳转身时双手提袖之身段颇佳；
        刘元彤唱时，以手抬起及肩之姿势亦好；
        梁秀娟左右倾斜歪头照镜，转身稳慢及一手（左）背，一手（右）扶左胸之身段均可学；
        某老生双手抖袖由两边起颇潇洒；
        《出塞》时送行官丑之种种跳步，极艺术；
        梁之桌围用雅黄缎、浅淡豆绿镶边，颇雅观；
        杜元田演《汾河湾》，言至“你与我死”之动作颇佳。
        樊粹庭注意到，昆曲在表演身段方面的优雅与成熟，他关注的亮点是“潇洒”、“雅观”、“艺术”，而这些都是当时的豫剧所缺乏的。上文已述，这一时期京剧的戏剧化程度已经很高。不仅名角，即使一般演员，都已经懂得如何把身段表演与角的心理活动密切结合。樊粹庭5月17日观黄庆元等人主演的《长坂坡》，记云：
        一、袍带生出场一停，再行公桌边，双甩袖、提袖、正冠、正须、单抓袖、行前台甩袖、提袖、托带、转身、单甩袖坐下。二、武生指出手势又复猛力一动为有劲（如“那曹兵”——他……”），念白，（前）一字拉长，后两字紧连。
        樊粹庭观剧到了如此细心的地步，实在令人感佩！
        更为难得的是，樊粹庭清醒地认识到，戏剧化并不是话剧化。例如，他5月8日下午和晚上分别观看了程砚秋的秘本《玉狮坠》和尚小云主演的《绿衣女侠》，记云：“该剧为程砚秋秘本，但亦不见特佳，因全剧念白过多，类似话剧，且两旦角之表情均不能演到是处，仅只装苦笑而已。”既要汲取和运用话剧的长处，又要兼顾戏曲的本质特点，不能使戏曲“话剧化”，这一认识在上世纪30年代实属凤毛麟角。我们看樊粹庭编写的豫剧剧本，基本上都能够体现他的戏曲改革思想。
        在《芳雅笺》中，樊粹庭不迷信名人，直接批评名人的缺点，是另一个值得关注的亮点。例如，他5月8日记云：“晚观尚小云，在第一舞台演唱之《绿衣女侠》。此剧由余之《涤耻雪》脱胎下来，自行编排，然竟将好场完全脱掉，场子拉杂不堪，愈演愈松懈。总观，除尚之武功可看外，余皆无一可取。”5月9日，他观看了荀慧生主演的《秦娘》，记云：“《秦娘》剧极简单，且系古装、时装并用而加化装跳舞等新名词，更觉麻人。”5月15日晚，他在新新大戏院观看程砚秋主演的《柳迎春》，在肯定程的“一切动作恰到是处”的同时，也指出：“惟薛仁贵于不得地时服饰太显阔绰。及从军离别一场，所用酒具似觉华贵，非贫家所应有物。此等处虽系小节，亦颇有玷于剧情。”可以肯定，上世纪30年代，樊粹庭的戏曲改革思想是成熟的、成体系的，他之所以在豫剧改革中取得巨大成就，绝不是偶然的。
        1952年10月4日至19日，樊粹庭出席文化部举办的“第一届全国戏曲演出观摩大会”，观看了全国各剧种的演出，并且同马少波一起拜会了梅兰芳，三人“深谈（戏剧）编写工作”。樊先生在大会期间几乎天天写日记，这批日记成为研究新中国戏曲改革的宝贵史料。10月4日，他在观看新凤霞主演的评剧《刘巧儿》后写道：此剧“分明是用话剧的导演分幕手法再通过旧歌剧的唱法和采用适当的旧舞台步法手势把它结合的天衣无缝，是值得大家学习的”。这个“天衣无缝”用得好。我在一篇文章中曾用下面的话总结“五四”以来我国戏曲改革的大趋势：

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